Реалистический идеал и метод
Реализм как особое художественное направление в живописи возник во Франции в сер. XIX в. (Курбе, Милле, Мейссонье и др.), но почва для него была подготовлена так называемым барочным реализмом, родиной которого явилась Голландия XVII в. В основе философии последнего лежал кальвинизм, составивший, как известно, идеологическую базу Нидерландской революции 1566-1609 гг. Согласно этой философии судьба человека заранее (т.е. до начала его сознательной деятельности) предопределена божественным провидением. Хотя человек не знает конкретного характера этого предопределения, но он может его постичь на основании успеха (или неудачи) своей повседневной деятельности. Поэтому идеалом человека становится тот, кто добивается успеха в этой деятельности - богоугодный (богоизбранный) человек. Такой человек должен обладать двумя качествами: деловитостью (практичностью) и простотой. Первое предполагает, что поведение человека определяется не беспочвенными фантазиями, а трезвым рассуждением и здравым смыслом, что человек не только хочет и может, но и умеет делать желаемое; второе выражается, во-первых, в отсутствии излишеств в общественной и частной жизни, т.е. в скромности и бережливости, и, во-вторых, в отсутствии априорных предубеждений и разного рода комплексов при восприятии окружающего мира, т.е. в детской духовной чистоте, свежести и непосредственности. Сочетание идеи благости земного существования с идеей мирского аскетизма приводило к установке на восхищение непритязательной повседневной деятельностью, её плодами и теми условиями, которые ей благоприятствуют.
Таким образом, в Голландии в XVII в. с формировался своеобразный идеал практического человека. Очевидно, что этот идеал был получен путем устремления к нулю всех тех черт реального человека, которые делают его недостаточно "практичным" (недостаточно деловитым и простым). Такой идеал, конечно, чужд претенциозному героизму и расточительному гедонизму барокко. Поэтому нетрудно представить, с каким ожесточением и с какой решимостью должны были сражаться носители этого идеала против апологетов идеала барокко. То была схватка нидерландских санчопанс с испанскими донкихотами. Именно победа голландских бюргеров над испанскими грандами создала те специфические условия, при которых на смену барокко пришло не рококо и не классицизм (как это было, например, во Франции), а именно реализм, хотя и с некоторым привкусом барокко (Поэтому этот стиль уместно назвать барочным реализмом). 
Идеал практического человека потребовал взять в качестве эстетического эталона именно такого человека, его повседневную деятельность, её плоды и благоприятные для неё условия: "Замкнутая жизнь голландского бюргерского дома кажется исполненной неизъяснимой поэзии и лирической красоты" (Гершензон Н. Голландская жанровая живопись XVII в. "Искусство", 1941. № 2. С.70).
Социальные корни эстетического идеала барочного реализма очень хорошо показаны Гегелем: "Не надо им ставить в упрек, что они воспроизвели с помощью искусства эту находившуюся перед их глазами действительность" (Гегель Г.Ф.В. Соч. Т. XII. М., 1938. С.172-173). И далее он поясняет, что т.н. малые голландцы изображали не все, что угодно, а только то, что соответствовало их идеалу. Ведь они сами создали часть почвы и отстаивали её от натиска моря; сами завоевали свою свободу и отстаивали её от натиска испанцев: "Это заботливо добытое и вместе с тем опрятное и красивое житье-бытье, радостная гордость, внушаемая сознанием, что всем этим они обязаны своей собственной деятельности" составляет содержание их картин. "Крестьянские попойки и веселые штуки и шутки суть также проявления национальной гордости", поэтому "в картинах голландцев, изображающих трактиры, свадебные торжества и танцы, пиры и попойки... всё и вся проникнуто чувством свободы и разгула" и несет на себе "свежесть бодрой духовной свободы", которая отражает завоеванную с таким трудом материальную свободу.
Таким образом, эстетическим идеалом барочного реализма является представление о таком художественном произведении, которое соответствует идеалу практического человека. Отсюда ясно, что скрупулёзное изображение на картинах малых голландцев предметов повседневной жизни отнюдь не является самоцелью: это в действительности выразительные умозрительные модели, кодирующие специфические переживания практического человека (С учетом, вообще говоря, как его протестантской идеологии, так и его политического опыта).
Наряду с философией барочного реализма важным источником формирования реалистического идеала явились французский материализм XVIII в. (Дидро, Кондильяк) и особенно европейской позитивизм XIX в. (Конт, Спенсер). Роль материалистической и позитивистской философии в обосновании реалистического направления в искусстве была показана в теоретических трудах писателя и критика Шанфлёри "Реализм" (1857) и философа и экономиста Прудона "Основы искусства и его социальное значение" (1865). Однако у этих авторов обоснование реалистического направления велось без использования понятия "реалистический идеал". Более того: в этих трудах специфика реалистического направления в искусстве усматривается в отказе от идеала (Следовательно, здесь реализм обосновывается путем отождествления его с натурализмом). Повод для этого дал сам лидер реализма Курбе, который в своей теоретической статье, посвященной обоснованию реализма (1861), писал: "Основа реализма - отрицание идеала, отрицание, к которому меня подвел пятнадцатилетний труд и которое ни один художник доныне не посмел провозгласить открыто..." (Мак Г. Гюстав Курбе. М., 1986. С.64). Это интересный пример полной неспособности порой даже выдающегося художника понять действительную сущность собственной деятельности (До какой степени непонимания сущности искусства в теории при великолепном понимании этой сущности на практике может дойти художник, видно из следующих слов того же Курбе: "Сегодня в связи с последними достижениями философии даже в искусстве приходится следовать разуму, не позволяя чувству торжествовать над логикой" /Мак Г. Гюстав Курбе. М., 1986. С.64-65/).
Впрочем, такую странную позицию теоретиков реализма можно понять, если учесть совершенно необычный характер реалистического идеала по сравнению с предшествовавшими ему эстетическими идеалами: все предшествовавшие идеалы противопоставляли себя реальности ("действительности"), а этот как будто бы совпадает с этой реальностью. Но тогда само выражение "реалистический идеал", столь же бессмысленно, как круглый квадрат или жареный лед. Таким образом, реалистический идеал оказался среди других идеалов как бы "белой вороной". Разработка понятия реалистического идеала принадлежит крупнейшему французскому эстетику XIX в. И.Тэну, который посвятил этому понятию всю последнюю часть своей "Философии искусства" (1868). Тэн назвал реалистический идеал "основным характером" и придал ему решающее значение в формировании реалистического произведения ("Его /художника - В.Б./ поражают характерные черты предмета и в результате он получает сильное и своеобразное впечатление" /Тэн И. Лекции об искусстве. М., 1914. Ч.2. С.36/). В дальнейшем "основной характер" Тэна стал называться "типом".
Современная методология научного исследования показывает, что любой реальный объект подчиняется закономерностям двоякого рода: эмпирическим (отражающим реальные феноменологические законы) и теоретическим (отражающим столь же реальные эссенциальные законы). Первые наблюдаемы; вторые - нет. Первые могут быть результатом индуктивного обобщения наблюдаемых опытных данных; вторые требуют умозрительного исследования и построения умозрительных конструктов с помощью творческого воображения.
Мы уже видели, что классицизм и романтизм имели дело с эссенциальным законом. В то же время позитивистская философия объявила сущность вещей (а, следовательно, и эссенциальный закон, который относится к сфере сущности) непознаваемой и потребовала ограничить научное исследование описанием явлений и управляющих ими эмпирических (феноменологических) закономерностей. В применении к человеку это означает, что исследование последнего должно ограничиться описанием его поведения и тех исключительно феноменологических закономерностей, которым это поведение подчиняется.
Такой подход приводил к необходимости эмпирического обобщения человека, т.е. отбрасывания индивидуальных черт у лиц определенной категории и выделения сходных. Мутер иллюстрирует этот метод на примере творчества английского художника Д.Кокса (1783-1859), основным правилом которого было "усматривать в природе самое существенное (имеется в виду сходное - В.Б.), отбрасывать всё не характерное": "Чем он становился старше, тем более он приближался к этому идеалу. Он всего обаятельнее в картинах, написанных в последний год жизни, когда, страдая болезнью глаз, он не мог ясно различать подробностей и передавал только общее впечатление" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.225). Подчеркнем, что речь идет о познании не существенно - общего в человеке (которое ненаблюдаемо), а чувственно - сходного (которое наблюдаемо).
Если бы познание этого сходства было бы конечной целью художественной деятельности, то реалистический идеал как некоторое предельное представление в принципе не мог бы возникнуть.
Дело, однако, в том (и это очень тонкое обстоятельство, обычно упускаемое из виду), что в ходе эмпирического обобщения человека художник может выйти за рамки доступного ему множества лиц интересующей его категории и перейти к некоторому воображаемому пределу: он может устремить к нулю индивидуальные особенности не только известных ему лиц, но и всех других, принадлежащих к данной категории. Это есть, разумеется, акт идеализации, причем идеализации в рамках эмпирического знания. То, что получается в результате такой процедуры, и есть тип в строгом методологическом смысле этого слова (Не следует думать, что реалистический идеал как предельное представление о максимально сходном несовместимо с общим определением идеала как предельного представления, у которого явление совпадает со своей сущностью. Дело в том, что с точки зрения "реалистического" /феноменологического/ мировоззрения существенно-общее тождественно чувственно-сходному. Поэтому "тип" /"основной характер"/ и выражает сущность предмета. Совпадение явления с сущностью интерпретируется реалистами как совпадение индивидуального с максимально сходным).
Таким образом, мы приходим к идеалу типического человека (который является естественным развитием и завершением идеала практического человека барочного реализма): типический человек есть предельное представление о том, каким должен быть человек, чтобы он мог жить полной жизнью в сфере избранной им деятельности. "Какой яркий тип!" - восклицает зритель, имея в виду максимальное развитие жизненного начала в человеке, прежде всего в материальном смысле. Сам Курбе был как бы живым воплощением описываемого идеала: "Курбе, в котором преобладали глаз и желудок, рассматривал с вожделением эпикурейца и радостью gourme переливы сверкающих красок на съедобных предметах, с огромным аппетитом как Гаргантюа, который бы поместился в центре питающей мир Земли... Его ... привлекала действительная жизнь, толстые женщины и сильные мужчины, широкие плодородные поля с запахом земли и удобрения. Он был здоровый, сильный, чувственный человек, который ощущал блаженство, заключая истинную природу в свои мощные объятия" (Мутер Р. История живописи в XIX в. С.318-322). Однако полнота жизни, наряду с материальной, имеет и духовную сторону. Недаром О`Генри как-то заметил, что "тот не жил полной жизнью, кто не познал бедности, любви и войны". Насколько чутко воспринимал Курбе социальные проблемы своего времени, мы уже видели при обсуждении его "Ателье". 
Ирония истории состоит в том, что тот самый художник, который отрицал существование реалистического идеала, сам служил в роли такого идеала в глазах молодых художников-реалистов. Так, известный немецкий реалист Лейбл настолько благоговел перед ним, что, встречаясь за кружкой пива в Мюнхене и не зная французского языка, смотрел на него сияющими глазами и постоянно чокался: "Prosit Курбе - Prosit Лейбл" (Там же. С.393-394).
Очевидно, что когда говорят о типическом человеке, имеют в виду предельную (максимальную) степень сходства (Отсюда ясно, что типический человек отнюдь не сводится к т.н. среднему человеку /черты которого усреднены на некотором конкретном множестве людей, изученных художником/) между людьми определенной категории: производя указанную идеализацию (отвлекаясь от всех действительных и возможных индивидуальных особенностей), художник мысленно движется по лестнице различных и притом увеличивающихся степеней сходства (иерархия "характеров", по Тэну). При этом получаются самые разнообразные типы. Это может быть тип труженика и воина, семьянина и бродяги, проповедника и пьяницы, аристократа и проститутки. Характерно, что испанский реалист Казас и итальянский художник Болдини кодировали в рассматриваемых портретах свои эмоциональные впечатления от вполне индивидуальных лиц (на это указывают названия портретов). Тем не менее, в этих портретах оказались закодированными обобщенные переживания, благодаря чему картины приобрели общезначимый характер. Произошло же это потому, что авторы этих портретов обнаружили такое индивидуальное, которое совпадает с предельно сходным и потому выражает настроение, создаваемое типом. Искусство реалиста и состоит в умении достичь подобного совпадения и только последнее делает реалистическое произведение художественным. Это как раз та тонкая грань, которая отделяет реализм от натурализма.
Из изложенного ясно, что, хотя типический человек реализма стоит гораздо ближе к реальному человеку, чем героический человек классицизма или экзотический человек романтизма, но и типический человек отнюдь не совпадает с реальным человеком (Можно поставить вопрос о типическом герое или типическом бунтаре, но тогда мы будем иметь дело с совсем другим потоком переживаний, а не с тем, с которым связан классицистический герой или романтический бунтарь, ибо последние, безусловно, не типичны). Поэтому понятие реалистического идеала в действительности не заключает в себе ничего парадоксального. Кажущаяся парадоксальность этого понятия обусловлена отсутствием научного подхода к вопросу. Следует ожидать, что, подобно тому как героический человек классицизма настаивал на героизации всех вещей, а свободный человек романтизма - на их либерализации, типический человек реализма должен потребовать их типизации. 
Очень характерно в этом отношении различие между барочным натюрмортом Д. де Геема и реалистическим П.Класа. Если первый представляет собой явно искусственно "гармонизированную" композицию из реальных предметов согласно упоминавшейся уже формуле "благородная сложность и беспокойное величие", то второй подчеркнуто прост и скромен - согласно принципу "безыскусная простота и детская непосредственность". Это именно типический завтрак голландского бюргера XVII в. В то же время он типичен не в духе зрелого реализма XIX в., а в манере того реализма, который ещё не освободился полностью от следов барокко. Последнее проявляется как в изящно опрокинутом металлическом кувшине, так и в грациозно закрученной кожуре лимона. Подчеркнем, что содержанием картины является информация не о том, как питался в XVII в. по утрам типичный голландский бюргер (Эта, быть может, и важная для историка рациональная информация лишь сопутствует информации эмоциональной), а о том настроении, которое вызывал типический завтрак человека этого разряда у художника-реалиста той далекой эпохи. 
Следовательно, эта скромная композиция отличается от пышной композиции Снейдерса не интересом к реальности "самой по себе", а исключительно характером закодированного в натюрморте настроения, которое существенно отличается по своей эмоциональной окраске от настроения, создаваемого натюрмортом де Геема (Обратим внимание, что всякие разговоры о том, какое настроение "лучше", а какое "хуже", совершенно бессмысленны: они просто разные и постольку одинаково интересны).
Итак, эстетическим идеалом зрелого реализма является представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу типического человека.
I. Содержательные нормативы реалистического идеала.
1) Любые сюжеты из современной художнику жизни, причем как в историческом, так и в географическом (Имеется в виду, главным образом, отечественная (а не иностранная) жизнь) смысле. Реализму в отличие от классицизма и романтизма подвластно всё общество "от салона до кабака" (Золя): "кузницы, вокзалы, машинные сараи, мастерские ремесленников, раскаленные печи фабрик, торжественные приемы, ... сцены из домашнего быта, кофейни, магазины и рынки, скачки и биржа, клубы и купальни, дорогие рестораны и душные народные столовые, ...банки и игорные дома, будуары, ... изящные монокли, красивые фраки, балы и вечера, спорт, ...университетские аудитории и волшебное зрелище улиц при вечернем освещении..." (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.3).
2) Исключение античных и библейских сюжетов. В тех редких случаях, когда такие сюжеты всё-таки используются (например, в рамках барочного реализма), они теряют свой мифологический или религиозный смысл и спускаются, так сказать, с неба на землю, превращаясь в чисто бытовые жанровые сцены. Классическим примером может служить знаменитая композиция Веласкеса "Вакх, или пьяницы". Это один из самых ярких в истории живописи случаев полной демифологизации традиционного мифологического сюжета. Здесь "трезвость" реалистического метода ощущается не только в переносном, но и в прямом смысле.
3) Культ простоты и непосредственности. Реалистический идеал привлекает особое внимание к т.н. простому человеку. Последний отличается от рассмотренных ранее идеалов человека, тем, что он есть средоточие непритязательной простоты и безыскусной непосредственности (Именно поэтому так легко достигается сопереживание при восприятии реалистических произведений "простыми" людьми и именно этим объясняется их неизменное восхищение такими произведениями). 
В этом отношении он напоминает ребенка и как раз эта черта придает ему особую выразительность. Поскольку люди такого типа чаще встречаются в демократических слоях общества, то отсюда вытекает естественное требование уделять повышенное внимание этим слоям ("простому народу"). В то же время следует отметить, что "простой" человек в искусстве совсем не так "прост", как первый попавшийся человек с улицы. Дело в том, что реальный человек никогда не бывает в любых ситуациях вполне безыскусным, бесхитростным и непосредственным; наивность реального человека подчас оказывается наигранной. Поэтому "простой" человек реализма является продуктом довольно тонкой идеализации (Мысленное устремление к нулю всех отклонений от "простоты"). Специфика такого человека состоит совсем не в том, что он только погружен в повседневные бытовые заботы и больше ничем не интересуется. Напротив, он может совершать героический поступок, нарушать общественный закон или предаваться удовольствиям, но он не делает из этого культа (как те, кто руководствуется классицистическим, романтическим или гедонистическим идеалом), а совершает всё это потому, что таков естественный стиль его поведения, что это входит по его понятиям в круг его обычной деятельности, ибо он - "деловой" человек. Он ни из чего не делает сенсации, так как совершает только то, что для него "типично". Короче говоря, "простой" человек в реалистическом искусстве - это абсолютно непретенциозная и бесхитростная личность. И именно это в нем подкупает (Иногда "простого" человека в искусстве называют также "маленьким" человеком, подразумевая способность такой личности сохранять детское отношение к миру даже в зрелом возрасте).
4) Культ жизненности. Требование акцентировать внимание не на покое, а на движении, чтобы везде ощущался "трепет жизни", эффект её присутствия везде и во всем.
5) Особый интерес к жанровым сценам, связанным с повседневным бытом. Этот интерес объясняется тем, что именно жанровые сцены дают возможность наилучшим образом представить "типические характеры в типических обстоятельствах" (Энгельс) и, тем самым, передать эмоциональное отношение художника к типическому поведению персонажей. Блестящей иллюстрацией такого использования жанровой сцены является прославленный шедевр Вермеера "У сводни" (1656), написанный им, как это ни удивительно, в двадцатичетырехлетнем возрасте. Эмоциональное отношение к изображенной здесь фривольной сцене относится к тем же реалистическим переживаниям, более простой иллюстрацией которых может служить, например, эмоциональное отношение к великолепно сервированному столу с изысканными напитками и явствами или к скоростному спуску на горных лыжах к океану, завершаемому занятием серфингом в гигантских волнах.
6) Требование обязательного правдоподобия ("правдивости") изображаемого. Это предполагает использование в современных сюжетах только современных костюмов, современных мод, современной обстановки и т.д. Все детали изображаемых событий должны пройти испытание "на правдоподобие". С этой точки зрения накладываются очень жесткие ограничения на художественную условность (исключаются все умозрительные модели, которые могут показаться в том или ином отношении неправдоподобными) (Обратим внимание, однако, что реализм отнюдь не исключает художественную условность (умозрительное моделирование), но придает ей особую направленность). Кодировать эмоциональное отношение к типическому (феноменологической закономерности) разрешается только с помощью умозрительных моделей, отражающих возможное, но заведомо запрещено делать это с помощью моделей, отражающих невозможное. Причем критерием возможного считается то, что согласуется с феноменологической закономерностью, а невозможное - то, что ей противоречит. Именно этим объясняется требование избегать "фантастических" сюжетов, а брать все сюжеты "из жизни" ("подражать природе, а не искусству", "красота через истину"). Нетрудно, однако, заметить, что взаимоотношение между фантазией и реальностью в реализме совсем иное, чем в натурализме.
II. Формальные нормативы реалистического идеала.
Типичность элементов:
1) единство рисунка и цвета. В отличие от классицизма, акцентирующего внимание на рисунке, и романтизма, отдающего приоритет цвету, для реализма характерен отказ от противопоставления одного другому. Типизация элементов требует одинакового внимания как к линии, так и к цвету;
2) стереоскопичность (объемность) изображения и центральная перспектива. Здесь это требование связано, однако, с иными мотивами, чем, например, в случае ренессансного идеала. Там оно диктовалось необходимостью показать совершенство божественного творения; реалистический же идеал настаивает на соблюдении центральной ("нормальной") перспективы исключительно с целью достижения максимального правдоподобия изображаемого. Такое правдоподобие недостижимо без совпадения художественного пространства с пространством нашего визуального восприятия. Но реалистическое правдоподобие, как мы уже видели, существенно отличается от натуралистического сходства. Поэтому и реалистический идеал (подобно ренессансному) диктует центральную перспективу не с целью документального копирования предмета, а с целью возбуждения в зрителе "реалистического" эмоционального отношения к этому предмету;
3) светотень и воздушная перспектива;
4) богатство колорита - смешение красок и широкое использование полутонов и рефлексов;
5) тенденция к высветлению колорита; устранение, в частности, столь популярного в романтизме общего коричневого тона, как "патины времени".
Типичность композиции:
1) естественность расстановки и группировки фигур. Такая установка предполагает отказ как от искусственной "правильности" классицистической, так и надуманной экстравагантности (рассчитанной на эффект) романтической композиции: "Вместо героя, окруженного статистами, на картинах, как это большею частью бывает в жизни двигались только второстепенные, без главного, лица. Составлять из элементов современной жизни цельные картины так, чтобы искусственность группировки не была бы слишком заметна, объединять их в композиции и всё же сохранять их многообразие - этот новый принцип композиции создан был Курбе, М.Броуном и Менцелем..." (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.404);
2) глубинность (непрерывность перспективного построения);
3) интегрированное единство;
4) законченность (ясность).
Второе и третье требования совпадают с соответствующими нормативами барочного идеала, а четвертое - с аналогичным нормативом ренессансного идеала. Такое сочетание в прошлом взаимоисключающих нормативов показывает всю оригинальность и своеобразие реалистического идеала не только в содержательном, но и в формальном отношении. Может показаться, что законченность реалистической композиции противоречит её типичности, ибо реальная композиция предметов в жизни обычно не бывает "законченной". 
Но дело в том, что типическая композиция выражает феноменологическую закономерность и постольку не может заключать в себе ничего случайного (не может быть лишена необходимых элементов и в то же время не может содержать избыточных элементов). Поэтому типическая композиция отнюдь не совпадает с обычной композицией предметов в повседневной жизни, содержащей много случайного. Хитроумность типической композиции состоит как раз в том, что она схватывает закономерность как будто бы непреднамеренным ("случайным") образом. Например, в упоминавшейся уже картине Вермеера "У сводни" (рис. ) все элементы говорят одно - "сделка состоялась". В картине нет ничего лишнего, случайного и неясного и в то же время не заметно никаких следов искусственной группировки фигур. Как говорил Л.Толстой, "своды сведены так, что не видно, где и замок".
III. Реалистическая гармония художественного образа:
сочетание контраста типических элементов с равновесием типической композиции. Очень ярким примером такого контраста является известная картина испанского художника Э.Симоне (1863-1927) "Вскрытие". Противопоставление фигуры живого старика распростертому телу мертвой девушки (четырехкратный контраст: старое - молодое; вертикальное - горизонтальное; одетое - обнаженное; живое - мертвое), пробуждающее у зрителя щемящее чувство жестокой иронии судьбы, сочетается с тонкой балансировкой банальных будничных предметов, создающих типический фон для типической истории. С первого взгляда, расположение этих предметов может показаться совершенно произвольным. Но при внимательном рассмотрении становится заметным, что они так уравновешивают центральную группу и друг друга, что фактически вряд ли что-нибудь можно изменить, добавить или отнять. Даже сама прозаичность фона не является случайной: строго следуя принципу правдоподобия вплоть до натуралистической точности в воспроизведении бытовых предметов, она тем резче подчеркивает трагизм изображаемой сцены. Требование законченности и ясности композиции довольно прозрачно выражено в том предмете, который старый анатом держит в руке (намек на самоубийство из-за несчастной любви). Из сказанного ясно, что ключевую роль в постижении реалистической гармонии образа играет восприятие лежащего в её основе контраста. Иногда он сразу бросается в глаза, как это мы видим в картине Курбе "Охотничий эпизод" (рис. ). Здесь зрителя захватывает выразительное противопоставление мчащихся в бешеном темпе грациозных животных и застывшего в полном безмолвии заснеженного леса. Иногда реалистический контраст принимает более сложную, завуалированную форму. Именно с таким контрастом мы встречаемся в рассмотренной ранее картине Мейссонье "1814 год". При поверхностном взгляде на эту картину кажется, что речь идет просто о документально точном воспроизведении одного из заключительных эпизодов наполеоновских войн. Но проницательный взгляд зрителя с развитым вкусом улавливает нечто большее, а именно: контраст между угнетенным выражением лица императора, беспросветно пасмурным небом и заснеженной бескрайней равниной (как бы напоминающей о страшной кампании 1812 г.), с одной стороны, а с другой - деловито движущимися параллельно друг другу войсковыми колоннами, упрямо готовящимися к новой борьбе.
Бывают и такие случаи, когда бросающийся сразу в глаза чисто формальный контраст тех или иных компонентов реалистического произведения оказывается условной формой выражения глубокого содержательного контраста, который может быть трудно уловимым. 
Так, в той же "У сводни" обращает на себя внимание резкое противопоставление правой пары персонажей, выполненной в мажорных цветовых тонах, и левой, - исполненной почти что целиком в черно-белой гамме. Смысл такого цветового контраста связан с противопоставлением человеческого (подверженность человека греховным страстям - корыстолюбию и сладострастию) и дьявольского (служение дьявольским проискам) начал.
Существует гипотеза, что господин в черном слева - это автопортрет художника в роли сутенёра, действующего заодно со сводней. (Это подчеркнуто его фривольным обращением к зрителям). Так что слева изображены силы зла, эксплуатирующие человеческие пороки. Равновесие человеческого и дьявольского начал и их глубокая взаимосвязь, выражающаяся в паразитировании дьявола на человеческих слабостях, достигается за счет уравновешивания большого черного пятна слева (образуемого фигурами сводни и сутенёра) ярким красочным пятном в пронзительно звучащих теплых ("мажорных") тонах справа (скомпонованным из фигур обитательницы борделя и "любителя клубники"). Столь обширное и глубокое черное пятно было бы трудно уравновесить, если бы фигуры справа были выполнены в приглушенных холодных ("минорных") тонах. Опять-таки чисто формальное равновесия приобретает и содержательный смысл: красная куртка "любителя клубники" прозрачно намекает на сладострастное вожделение, а желтая кофта его партнерши - на алчную продажность. Характерно, что реалистическая гармония в композиции картины получает свое завершение на переднем плане в форме контраста и равновесия между декоративными узором справа, как бы завлекающем зрителя, и темным мехом слева, как будто предостерегающем его (Зритель с повышенным художественным чутьём, вслед за изощрёнными искусствоведами (см., например: Snow E.A. A study of Vermeer. University of California Press. Berkeley. Los Angeles. London. 1979. P.66-70) может подметить скрытый иносказательный смысл и в двух с первого взгляда малозаметных деталях: неустойчивое положение сосуда с вином на краю стола, готового вот-вот упасть - символ приближающегося грехопадения, - и вздернутая вверх ручка лютни - символ фаллического вожделения. Это яркий пример того, что в картине с полной гармонией /даже если последняя является чисто реалистической/ не должно быть ничего лишнего).
Очевидно, что если существуют реалистический идеал и реалистическая гармония, то должна существовать и реалистическая красота, под которой подразумевается соответствие реалистической умозрительной модели как содержательным, так и формальным нормативам реалистического идеала. В связи с этим очень любопытно нередко встречающееся противопоставление реализма красоте: "Курбе ненавидел всякую красивость и упорно отказывался идеализировать свои сюжеты, но не доводил реализм до такой нелепости как стремление писать только грязь" (Мак Г. Густав Курбе. М., 1986. С.73). Из приведенного высказывания следует, что любая "грязь" (как в прямом, так и в переносном смысле) несовместима с красотой. Действительно, натуралистическое изображение "грязи" является антиподом красоты. Но если красота в общем случае есть общезначимая выразительность, тогда ясно, что наряду с невыразительной "грязью" может существовать и выразительная, а следовательно, и красивая ничуть не меньше, чем выразительная "чистота". Достаточно сослаться на некоторые бытовые сцены в творчестве фламандского реалиста Броувера.
Таким образом, "грязь" может быть красивой в точном методологическом смысле этого слова, если: 1) речь идет о выражении общезначимого эмоционального отношения к этой "грязи; и 2) последнее передается с помощью умозрительной модели, соответствующей общезначимому идеалу "грязи", т.е. представлению определенного социального слоя о том, какой должна быть "грязь", чтобы для этого слоя она была привлекательной и потому желанной (Между прочим, в ХХ в. Брак и Пикассо в рамках совсем иного художественного направления показали, что красивым может оказаться, вообще говоря, не только "грязный" сюжет, но и грязный /без кавычек/ колорит).
Естественно, что при такой широте в трактовке прекрасного, произведения художников-реалистов, будучи воспринимаемы через призму предшествовавших им идеалов (в частности, классицистического и романтического), давали повод для крайне резкой оценки деятельности их творцов, вроде "апостол безобразного", "антихрист красоты", "кучер, застрявший с повозкой реализма в грязной канаве" и т.п.
Однако действительную опасность для реализма представляли не эти булавочные уколы, а те новые эстетические идеалы, которые начали в последней четверти XIX в. постепенно подтачивать и разрушать реалистический идеал.