Романтический идеал и метод
Философия романтизма зародилась на рубеже XVIII-XIX вв. в Германии. Почву для неё подготовил Фихте своим субъективным идеализмом, постулировавшим в качестве первоначала субъективное "Я". Первичность (фундаментальность) субъективного начала поставила во главу угла разработку проблемы свободы (философию свободы). Под влиянием этих идей Шиллер связал понятие свободы с понятием красоты (в своем несколько загадочном афоризме "красота - свобода в явлении"), а Шеллинг - с понятием искусства вообще в известной формуле - "искусство есть высшая форма соединения природы и свободы" (Шеллинг Ф. Философия искусства. С.117). Если свобода составляет сущность мироздания, которая в явлениях не получает адекватного выражения, то идеализация реального мира должна заключаться в последовательном устремлении к нулю всех отклонений от свободы (от её нарушений), пока мы не придем к идеальному миру как царству абсолютной свободы. Такой мир в отличие от мира классицизма не знает никаких рациональных ("разумных") ограничений, следовательно, не признает никакого установленного мировым разумом порядка и представляет собой поэтому царство "игривого" хаоса - стихийную игру слепых сил, допускающую вариации на любую тему.
Таким образом, на смену столь характерной для классицистического мировоззрения "поэзии порядка" пришла "поэзия хаоса". Дело в том, что свобода в её онтологическом понимании предполагает ограниченность (условность, эфемерность) всего определенного и конечного. Она требует неопределенности ("прелесть намёка и недосказанности") и бесконечности (не "оконечивать" бесконечно, а напротив, видеть во всем конечном "свечение" бесконечности, к чему призывал, в частности, В.Блейк) (см. далее).
Помимо связи свободы с неопределенностью и бесконечностью, существует и тесная связь этого понятия с индивидуальностью и уникальностью Если философия классицизма превозносит всеобщее и общезначимое и постольку следование закону, то философия романтизма проповедует, напротив, нарушение закона. Поэтому "романтическое" - это всё отклоняющееся от общепринятого - экзотическое, экстравагантное, странное, иностранное, несовременное и т.п.; соответственно "романтика" - свобода от оков классицистического эссенциального закона (долой кодексы, регулирование, единообразие, рационализацию, регламентацию и т.д. и т.п.).
Итак, мир классицизма с его бесконечными ограничениями (нормами) оказался подобным темнице, стены которой рухнули в мире романтики. И из этой темницы вышел на свободу совсем другой идеальный человек, который во многих отношениях стал прямым антиподом идеального человека классицизма. Подобно тому как классицистический мир разумного порядка рождает идеал героического человека, романтический мир своевольного хаоса приводит к формированию идеала свободного человека (Подчеркнем, что речь идет о далеко идущей идеализации реального человека; поэтому не следует смешивать это понятие с термином "свободный человек", употребляемым в повседневной жизни и юридической практике. В двух последних случаях предполагается свобода только от некоторых, а не от каких угодно ограничений (т.е. относительная, а не абсолютная свобода)) - совершенно раскованного, не отягощенного никакими нормами и догмами, не привязанного ни к каким комплексам, отдающего предпочтение в своих действиях не разуму, а разгулу фантазии (Примат фантазии и мифа перед разумом и теорией обосновали Ф.Шлегель и Шлейермахер). Принципиальное отличие этого человека от героического человека классицизма заключается в том, что он признает приоритет не всеобщего перед индивидуальным, а напротив, индивидуального перед всеобщим; соответственно, не долга перед чувством, а чувства перед долгом. Естественно, чтобы соответствовать природе того мира, из которого он вышел, мотивом его деятельности должно быть не служение эссенциальному закону в реальном мире, а нарушение последнего, как проявление оригинальности, уникальности, неповторимости; как способ самовыражения и самоутверждения своенравной и самобытной личности. Стало быть, идеал свободного человека, как он сложился в философии романтизма, обязательно связан с экстравагантностью поведения; это бунтарь, восстающий против социальных норм как таковых (Отметим, что героический человек классицизма совершает героические поступки, связанные с нарушением старых социальных норм, во имя утверждения новых). Разбойники, пираты, бродяги, авантюристы, некоторые революционеры, а то и просто оригиналы и чудаки следовали и будут следовать этому идеалу. Такой человек всегда являлся идеалом и в глазах литературно-художественной богемы. В то же время с точки зрения классицистического идеала он не только не является героем, но представляет собой своеобразный тип антигероя. Это, в частности, проявляется в том, что будучи неорганизованным человеком, поведение которого непредсказуемо, он должен быть, вообще говоря, безответственным, т.е. не может быть верным данному слову (От идеального человека барокко и рококо свободный человек романтизма отличается главным образом тем, что для него высшей ценностью является не наслаждение, а свобода).
Не следует думать, что описанным идеалом впервые стали руководствоваться только романтики XIX в. Классическим примером попытки реализовать подобный идеал в глобальном масштабе была деятельность римского императора Гелиогабала (218-222 гг.). Он не только свел свое "руководство" империей к бесконечным танцам, театрализованным мистериям, пирам и оргиям, но и назначил на важнейшие государственные посты представителей артистической богемы (в том числе комиков и мимов), заменив ими профессиональных чиновников. От читателя не требуется особого богатства воображения, чтобы представить, чем закончилось такое "правление". Бесспорно одно: то была самая грандиозная управленческая комедия, когда-либо разыгранная в истории.
Идеал свободного человека, естественно, требует либерализации всех вещей, при которой "свежий ветер свободы" (Гегель) беспрепятственно гуляет по всем их складкам, изломам, морщинам и т.д. и т.п. Такая процедура предполагает, в том числе, и освобождение вещей от "благородной простоты и спокойного величия". Намечается, тем самым, тенденция возврата к чему-то, напоминающему "благородную сложность и беспокойное величие" барокко. Не случайно один из основоположников романтизма Делакруа ежедневно находил время, чтобы копировать Рубенса. Так возникает эстетический идеал романтизма - представление о художественном произведении удовлетворяющем идеалу свободного человека. Исследование нормативов романтического идеала представляет особенно удобный случай, чтобы проследить, каким образом модификация эстетического идеала влияет как на выбор художником объекта художественных впечатлений, так и умозрительной модели для кодирования эмоционального отношения к этому объекту.
I. Содержательные нормативы романтического идеала.
1) Вместо античных и библейских сюжетов концентрация внимания главным образом на географических (современные страны Юга и Востока) и исторических (европейское Средневековье) сюжетах. Первые представляют собой, так сказать, пространственную экзотику ("Белоснежное тропическое солнце заливает беломраморные храмы, сверкает на пёстрых шелковых одеждах, жжет смуглую кожу людей, искрится на хвостах павлинов или на вышитом золотом убранстве слонов" - так описывает Мутер географическую экзотику европейских и американских романтиков /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.245-247/), а вторые - временную. 
Требование экзотичности сюжета диктуется идеалом романтического человека, который настаивает на освобождении картины от банальной повседневности.
2) То же отсутствие интереса к современным (как во временном, так и в пространственном смысле) сюжетам, что и в классицизме, но с иной мотивировкой: если классицисты считали их недостаточно героичными, то романтики - недостаточно экзотичными: "Во Франции, как и в Германии вся жизнь представлялась им (романтикам - В.Б.) обнаженной и ничтожной... условия жизни мелкими и жалкими: изображение их в поэзии или живописи казалось немыслимым. Это было время страстного искания какого-нибудь кумира и только в прошлом надеялись его найти. Вялой, бездеятельной современности противопоставляли сильные страсти средних веков" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.14-15).
3) Культ движения и борьбы, как это уже было в эпоху барокко. Основоположник романтизма в живописи французский художник Жерико (1791-1824) отправляется в Италию не для того, чтобы копировать античную скульптуру и заниматься археологическими изысканиями в музеях, а чтобы писать взволнованное море, мчащихся лошадей, шумную толчею во время карнавала и т.п. У Делакруа же пробуждается "страсть к ужасному, ненасытность в изображении могучих диких движений" (Там же. Т.1. С.210), которая с таким блеском обнаруживается в изображении охоты на тигров и львов в его алжирских и марокканских композициях. Требование романтического идеала акцентировать внимание на движении и борьбе вполне естественно: свобода немыслима без движения и борьбы. Ограничение свободы всегда выражалось в запретах, налагаемых на разного рода "движения" (как в переносном, так и прямом смысле).
4) Культ неопределенности, хаотичности и бесконечности. Прекрасной иллюстрацией этого норматива может служить знаменитый "Сон" Детая. Указанное требование романтического идеала приобретает глубокий философский смысл в произведениях немецких романтиков, особенно их лидера К.Д.Фридриха (1774-1840).
Очень характерна в этом отношении картина Фридриха "Двое на берегу". 
Резкое противопоставление маленьких фигурок людей окружающему их необъятному пространству звучит как аккомпанемент к меланхолическим словам Паскаля: "Это вечное молчание безграничных пространств ужасает меня". Но в картине закодировано эмоциональное отношение художника не только к бесконечному пространству (бесконечной протяженности). Как отметил О.Шпенглер, "переживание глубины" в живописи такого рода символизирует и "переживание времени" - эмоциональное отношение к бесконечному времени, т.е. к вечности: "Чистое безграничное пространство есть идеал, который западная душа постоянно отыскивает в окружающем мире" (Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.186-187), ибо безграничная протяженность есть "прасимвол культуры" (Имеется в виду западная культура эпохи романтизма), а "прасимвол определяет стиль". В переводе на обычный человеческий язык это означает, что идеал романтизма содержит в качестве одного из своих нормативов требование пространственно - временной бесконечности, через посредство которого он (наряду с другими нормативами) определяет романтический стиль.
5) Экстравагантность ("живописность") костюмов и значительное снижение популярности античного костюма и обнаженного тела (ню). Это прямое следствие той либерализации человеческого облика, которая должна была прийти на смену классицистической простоте и "спокойному величию". Освобождение от простоты равносильно переходу к сложности и неординарности и поэтому к экзотике, а отказ от "покоя" в одежде предполагает погоню за хитроумной модой (Падение популярности ню в романтизме по сравнению с классицизмом, с первого взгляда, кажется странным: казалось бы, идеал свободного человека при его последовательном проведении должен требовать и освобождения от одежды (ибо последняя, вообще говоря, сковывает человека и является следствием природных и социальных норм, которым человек вынужден подчиняться). Но как мы видели, поскольку такого освобождения требовал как раз классицистический идеал /хотя и руководствуясь другими мотивами/, то избавление от диктата последнего должно было привести к освобождению от этого "освобождения", т.е. парадоксальному усложнению одежды). Художники романтического направления "старались быть современниками всех веков, кроме своего собственного. Отчуждение от современной жизни сказывалось даже в их внешности. Дюрер, Гольбейн, Рембрандт, Ватто и Гейнсборо одевались как все... Романтизм же положил начало расколу между искусством и жизнью. Художники стали носить допотопные бороды, береты и длинные волосы. Они наряжались в шляпы с опущенными полями, в бархатные куртки, одевались и жили то монахами, то богемой, и старались даже по внешности отличаться от "филистеров" (Мутер Р. История живописи в XIX веке. Т.1. С.108). Требование "живописности" костюмов было связано, следовательно и с популярностью исторических сюжетов, ибо "живописные костюмы - необходимая принадлежность "исторического жанра" (Там же. С.112).
6) Экстравагантность ("живописность") фона (в частности, пейзажа). На смену "благородной простоте и спокойному величию" классицистического пейзажа, так выразительно описанного Лерессом, здесь приходит пейзаж прямо противоположного типа: крутые утесы, полуразрушенные рыцарские замки, причудливые скалы, глубокие ущелья, головокружительные водопады, дремучие леса; взрывы, пожары, извержения, Фейерверки, лунное сияние и т.д. и т.п. 
Освобождение классицистического пейзажа от простоты и спокойствия неизбежно требует сложности и беспокойства (Если многие уголки Италии были близки идеалу классицистического пейзажа, то на Севере Европы были места, очень близкие идеальному пейзажу романтиков: "Величественные фиорды, изумрудные утесы, горные ущелья, страшные лесные чащи и яркоосвещенные горы Норвегии, которые отражаются... в тишине сапфировых озер - все это было достаточным материалом более чем для одного пейзажиста" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.193/). "Свежий ветер свободы" закономерно вносит в пейзаж дух динамизма, хаоса и мятежа. Если классицистический пейзаж, как мы видели, был подходящим фоном для деятельности античных богов, полубогов и героев, то романтический стал таким фоном для действий совсем других персонажей - разбойников, пиратов, жертв кораблекрушений, бунтарей, бродяг и т.п. Аналогичный дух сложности и беспокойства вносится и в городской пейзаж, интерьер и даже натюрморт.
II. Формальные нормативы романтического идеала.
1) Либерализация элементов:
а) Приоритет краски перед линией - яркость и буйство красок, резкие цветовые контрасты. Колорит, скованный классицистическим культом линии и формы, вырывается как в старые барочные времена на свободу: "Романтики мечтали о ярких красках, о пурпуре, о крови. Они искали света, движения, отваги, глубоко презирали корректность, педантичность и бесцветность прежних художников (классицистов - В.Б.). Они требовали, чтобы внутренний пламень озарял и освобождал формы... В самом воздухе, казалось, было нечто опьяняющее. На сером фоне реставрации и иезуитского влияния выступило пламенное, сияющее, шумное, искрящееся искусство, боготворящее страсть и пурпур. Романтизм был своего рода протестантским движением в литературе и искусстве" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.197). Именно это требование романтического идеала, впервые провозглашенное в качестве главного формального девиза романтизма Делакруа, приводило в неописуемую ярость Энгра. Он даже запретил своим ученикам во время посещения Лувра останавливаться у картин Рубенса и других художников фламандской школы, у кого заимствовал этот норматив Делакруа;
б) сложная система цветовых полутонов и рефлексов - "...ценность и очарование цвета зависят больше всего именно от его переходов; переливы цвета имеют точно такое же значение, как изгибы линий; и те и другие пробуждают идею красоты и развивают душу человека" (Рескин) (Цит. по: Жорж Сёра, Поль Синьяк. М., 1976. С.188). Один из крупнейших теоретиков искусства XIX в. Рескин фактически констатирует, что существуют такие тонкие переживания, которые могут быть закодированы только с помощью полутонов и рефлексов, подобно тому как существуют и такие, которые можно закодировать только с помощью изгибов линий;
в) запрет на употребление черного и культ коричневого цвета как "патины времени" (Шпенглер). Считалось, что черный цвет "не живописен" и "уродлив". Поэтому вводилось жесткое правило: "Можно писать синими, зелеными, желтыми и красными красками, но только не черными" (Курсив Мутера. - В.Б.) (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.112).
Напротив, коричневый цвет считался "живописным" и "красивым", ибо он имитировал музейный колорит и кодировал, тем самым, ностальгическое чувство по быстро текущему историческому времени. Именно это обстоятельство дало повод Шпенглеру назвать коричневый цвет "патиной времени" ("Патина есть символ времени и она приобретает этим знаменательное отношение к символам часов и форм погребения" /Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.266/) и отметить, что этот цвет выражает "чистую романтику, тоску о чем-то исчезнувшем, воспоминание о великом прошлом угасающей масляной живописи" (Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.264). Яркой иллюстрацией такого употребления коричневого цвета может служить одно из программный произведений французского романтизма - "Плот "Медузы" Жерико;
г) "живописность" (нечеткость и "размытость") рисунка, с которой мы уже встречались в барокко: "Во всём... началось искание красок и страсти, - красок такой силы, чтобы они поглощали рисунок" ;
д) центральная (нормальная) перспектива. Специфика ее романтического употребления состоит в придании ей особого символического звучания. Смысл последнего с особой ясностью и силой выражен в романтических композициях Фридриха и особенно в уже упоминавшейся картине "Двое на берегу". Трудно отделаться от впечатления, что именно к творчеству Фридриха вообще и к этой картине в особенности относятся следующие слова Шпенглера: "Перспектива вызывает предчувствие чего-то преходящего, убегающего, последнего. ...Современная поэзия вянущих аллей, бесконечных линий, улиц наших мировых городов, рядов колонн собора, вершин отдаленных горных кряжей лишний раз доказывает, что переживание глубины, которое создает... мировое пространство, есть... внутреннее сознание судьбы, предопределенного направления, времени, безвозвратного". Поэтому "слово "даль" имеет в западной лирике всех языков грустный осенний оттенок". 
Сказанное позволяет резюмировать шпенглеровский анализ символического смысла романтической перспективы следующим образом. Зритель, поставив себя на место тех, кто стоит у Фридриха на берегу наедине с необъятным пространством и кто созерцает это пространство через призму романтического идеала, будет воспринимать линию горизонта в качестве символа бесконечного пространства, а третье измерение ("глубину") - как символ бесконечного времени (вечности). В этой интерпретации пространственной глубины, составляющей такую важную особенность центральной перспективы, и заключается, по выражению Шпенглера, "фаустовское тоскующее стремление" персонажей романтических произведений;
е) светотень и воздушная перспектива.
2) Либерализация структуры (композиции):
Здесь мы встречаемся с нормативами, близкими к нормативам барокко: а) асимметрия (незамкнутость композиции; б) глубинность;в) интегративное единство; г) незаконченность (неясность, намек и недосказанность).
3. Романтическая гармония художественного образа. Та либерализация элементов и структуры художественного образа, о которой мы только что говорили, приводит к существенно новому результату по сравнению с тем, что давал анализ предыдущих видов гармонии. Из изложенного следует, что романтический идеал предъявляет к гармонии образа менее жесткие требования, чем это было, например, в случае классицистического идеала. Он допускает большее разнообразие гармонических вариаций и в этом смысле, так сказать, более либерален. С одной стороны, мы имеет дело с гармонией, уже встречавшейся в барокко: сочетание контраста динамических элементов с неустойчивым равновесием атектонической композиции. Такое сочетание отчетливо просматривается, например, в картине известного немецкого романтика И.А.Коха (1768-1839) "Макбет и ведьмы". "Свежий ветер свободы" пронизывает здесь каждую деталь и дает себя почувствовать в вихреобразном движении целого.
С другой стороны, романтический идеал допускает и такую гармонию, при которой имеет место комбинация контраста динамических элементов с устойчивым равновесием тектонической композиции. Подобную гармонию мы находим, например, в истинно романтической композиции немецкого живописца и философа К.Г.Каруса (1789-1869) с поэтическим названием "Лебединая песнь Гёте". Наконец, возможна и гармония, при которой зритель имеет дело с сочетанием контраста статических элементов и неустойчивого равновесия атектонической композиции ("Двое на берегу" Фридриха). Единственное ограничение, которое романтический идеал накладывает на взаимоотношения контраста элементов и равновесия композиции - это комбинация контраста статических элементов и устойчивого равновесия тектонической композиции. 
Такое сочетание недопустимо потому, что в этом случае важнейшее требование романтического идеала совпало бы с аналогичным императивом идеала классицизма и романтический идеал, тем самым, отрицал бы самого себя, полностью заглушив тот "ветер свободы", трубадуром которого он выступил.
Таким образом, романтическая гармония оказывается более многогранной, чем не только классицистическая, но и барочная. Излишне добавлять, что требование романтической гармонии, диктуемое романтическим идеалом, и соответствие гармонии художественного образа этому требованию, приводит к появлению нового типа красоты, отличающегося от всех тех, которые мы до сих пор рассматривали. У этой красоты тоже нашлись свои апологеты, провозгласившие её в пику классицистам абсолютным эталоном прекрасного. Однако пока классицисты и романтики вели бесконечные дискуссии по поводу того, чья красота "лучше" и чье искусство является "подлинным", на горизонте европейской культуры замаячил призрак нового идеала, сделавшего вскоре весь этот спор совершенно беспредметным.