Маньеристический идеал и метод
Как известно, во 2-ой половине XVI в. в Западной Европе наметился отход от эстетических принципов Высокого Возрождения, в результате чего возник новый стиль в живописи - маньеризм (от итал. maniera - манера). Философской базой этого стиля явился разрыв с пантеизмом и возврат к теизму, но теизм особого рода. Божество как бы временно покинуло этот мир, оставив в нем человека один на один с дьяволом. Мировоззренческий идеал маньеризма получается с помощью следующей идеализации: устремляются к нулю все "божественные" черты реальности (проявления добра) и доводятся до максимума все "дьявольские" черты (проявления зла). В результате такой процедуры реальность оказывается адекватным проявлением не божественной, а дьявольской сущности и мир благодаря этому становится своеобразным "исчадием ада". Этот взгляд на мироздание прекрасно выразил Эразм Роттердамский (1469-1536) в своей "Похвале глупости" (1511): "...Не подлежит сомнению, что любая вещь имеет два лица... Под жизнью скрывается смерть, под красотой - безобразие, под изобилием - жалкая бедность... под ученостью - невежество, под мощью - убожество, под благородством - низость, под весельем - печаль, под преуспеванием - неудача, под дружбой - вражда, под пользой - вред". Такая пессимистическая идеализация реальности получила в XVI в. символическое представление в образе "перевернутого" мира , запечатленного на знаменитой картине П.Брейгеля "Фламандские пословицы" в виде перевернутого шара с крестом 
. Дьявольский характер "перевернутого" мира особенно наглядно проявляется в том, что в этом мире не только господствует зло, но оно остается еще и ненаказанным".
"Перевернутый" мир, естественно, должен наложить свой отпечаток и на порождаемого им человека: продуктом такого мира должен стать не только не благородный, но одержимый бесом ("сатанинский") человек. Последний одержим бесом в силу своей духовной слепоты ("глупости", по терминологии Эразма Роттердамского, т.е. интеллектуальной ограниченности) и полной неспособности контролировать свои чувства ("страсти"). Следовательно, сатанинский человек является "безумным" и в то же время "потерянным" человеком. Это значит, что он, во-первых, предпринимает бессмысленные действия и, во-вторых, обрекает своими действиями на страдания как других, так и себя. Стало быть, "потерянный" человек не может не быть греховным и страдающим человеком. Само собой разумеется, что такая личность должна быть абсолютно дисгармоничной и антигуманистической. Если П.Брейгель символизировал "перевернутый" мир в образе перевернутого шара, то художник школы Шагала мог бы представить "перевернутого" человека в образе субъекта с перевернутой (в буквальном смысле) головой.
Поскольку представление о сатанинском человеке является результатом специфической идеализации реального человека маньеристической эпохи, то вполне правомерно говорить об идеале сатанинского человека, несмотря на всю парадоксальность этого выражения с точки зрения повседневных представлений. В самом деле, ведь момент "безумия" свойственен, вообще говоря, любому человеку любой эпохи; но в не меньшей степени ему свойственен и момент разумности. Однако, когда последний мысленно устремляется к нулю, то первый остается в одиночестве и к тому же гиперболизируется. В результате люди 2-ой половине XVI в. и пришли к тому предельному представлению о человеке, которое с точки зрения современной методологии научного исследования с полным правом должно быть названо "идеалом". Разумеется, по отношению к идеалу благородного человека идеал сатанинского человека является антиидеалом, но об относительности различия между этими понятиями уже говорилось.
Подобно тому, как мерой всех идеальных вещей в благородном мире Высокого Возрождения был благородный человек, мерой таких объектов в сатанинском мире должен стать сатанинский человек. Таким образом, на смену облагораживанию всех окружающих человека предметов пришла их "сатанизация" (или, что то же, "дьяволизация"). Поскольку сатанинский человек способен испытывать только сатанинские эмоции, то сатанизация предполагает создание специального эталона для кодирования (и декодирования) сатанинских ("дьявольских") эмоций.
Итак, маньеристический эстетический идеал, есть общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно удовлетворяло идеалу сатанинского человека. Рассмотрим важнейшие из его содержательных и формальных нормативов.
I. Содержательные нормативы маньеристического идеала:
1) фантастические (мифологические) события, в которых проявляются иррациональные поступки людей и их страдания (в частности, античные и библейские сюжеты, где эти поступки выступают в особенно наглядной форме; примером могут служить многие композиции Греко);
2) реальные (будничные) события, в которых проявляются те же поступки и те же страдания.
Именно в демократических сюжетах, как показал впервые П.Брейгель, не случайно прозванный "Мужицким", духовная слепота людей выступает нередко в наиболее простой и ясной форме, ибо она здесь не маскируется аристократическим лоском (достаточно упомянуть его знаменитую "Притчу о слепых" и "Фламандские пословицы");
3) Торжество порока над добродетелью и культ безумия и страдания (например, "Лаокоон" Греко и "Безумная Грета" П.Брейгеля);
4) Сочетание эротики с мистикой. Такая черта получила особое развитие в работах мастеров школы Фонтенбло (Франция);
5) иррациональное комбинирование рациональных (реальных) элементов и переход от рациональной аллегории к сложной иррациональной символике. Наиболее яркое воплощение это требование маньеристского идеала получило в фантастических композициях уже упоминавшегося Арчимбольдо. Этот норматив предполагает сочетание реальности с фантазией, в частности, прямую сюжетную связь реальных события со сновидениями и галлюцинациями (например, "Безумная Грета" П.Брейгеля, развивающая художественный метод Босха в "Видении Тондала").
II. Формальные нормативы маньеристического идеала:
1) деформация ("искажение") элементов:
а) нарушение совершенства пропорций. Это проявляется в растяжении фигур и деформациях их формы и контура (умышленные "неправильности" в рисунке). В частности, это предполагает также отказ от следования золотому сечению (Бронзино, Пармиджанино, Греко и др.);
б) использование аномальной перспективы (птичьей, аксонометрической, сферической, обратной) (П.Брейгель, Греко и др.);
в) деформация (искажения) светотени и даже полный отказ от неё (Бронзино, Понтормо, Беккафуми и др.);
г) деформации (искажения) колорита: неестественно блёклые краски (Бронзино, Вазари, школа Фонтенбло), черный цвет (Фурини, Рени) или неестественно мрачные краски (Беккафуми, Шпрангер), резкие цветовые контрасты (Понтормо, Греко) и т.п.;
д) обобщение рисунка (линии), формы и цвета (Бронзино, Понтормо, Греко и др.);
2) "сумбурность" композиции:
а) усложненность ("перегруженность") композиции;
б) хаотичность (кажущаяся неупорядоченность) композиции;
Указанные особенности маньеристической композиции особенно наглядно проявляются в таких картинах как, например, 
"И время не властно над любовью Бронзино, "Безумная Грета" П.Брейгеля и "Крещение Христа" Греко.
3) Маньеристическая гармония художественного образа как целого: сочетание контраста деформированных элементов и равновесия "сумбурной" композиции, Великолепной иллюстрацией такой гармонии может служить одна из самых известных картин маньеристического стиля - пейзаж Греко "Вид Толедо". Картина построена на резком контрасте "деформированного" неба и "деформированной" земли. Но та "сумбурная" композиция, которую они образуют, обладает следующим замечательным свойством: деформация земли в точности "уравновешивает" деформацию неба, в результате чего вся картина, несмотря на её общую композиционную "сумбурность", производит исключительно цельное и сильное впечатление.
Отметим, что если бы земля или небо не подверглись соответствующим "искажениям", равновесие немедленно бы нарушилось и всякая гармония в образе исчезла. На этом примере мы видим, что с художественной точки зрения существенно не то, подвергается ли элемент художественного образа деформации или нет, а то, в каком отношении эти деформации (или их отсутствие) находятся друг к другу. Надо, следовательно, отличать выразительную "сумбурность" от невыразительной. Первая удовлетворяет закону гармонии образа (единству контраста и равновесия его элементов), а вторая нет. Нетренированный глаз не различает эти два существенно разных вида "сумбурности", подобно тому как он не различает разные оттенки одного и того же цвета. Разница между ними становится "понятной" только для тренированного глаза, который "понимает", что алый и пурпурный цвет - совсем не одно и тоже.
В свете сказанного ранее становится очевидным, что маньеристический идеал должен так же породить новый тип красоты - так сказать, маньеристическую красоту (как бы парадоксально это ни звучало для догматического уха) - как это уже было продемонстрировано на примере "добропорядочного"" ренессансного идеала. Мы не случайно обронили довольно рискованную фразу относительно того не только цельного, но и "сильного" впечатления, которое производит на зрителя "Вид Толедо". Однако читатель вправе спросить: на какого зрителя? Разве на всякого? Очень интересно вспомнить то впечатление, которые производила маньеристическая живопись на такого авторитета в области истории искусств как Вёльфлин. Послушаем сначала, как он оценивает маньеристическую деформацию элементов: "Мы попадаем в тот мир разнообразных поворотов и вывертов, бесполезность которых положительно вопиюща. Никто не знает более, что такое простые жесты и естественные движения. В каком счастливом положении находится Тициан, с его покоящимися фигурами обнаженных женщин, по сравнению с Вазари, который вынужден прибегать к сложнейшим движениям, чтобы сделать свою Венеру интересной в глазах публики... Искусство стало вполне формалистичным и не имеет более никакого отношения к природе. Оно конструирует мотивы движения по собственным рецептам, а тело остаётся лишь схематической машиной сочленений и мускулов... В чудовищном ослеплении отбросили они всё своё богатство и стали беднее нищих". А вот как оценивает он "сумбурность" маньеристической композиции: "Все ищут теперь оглушительных массовых эффектов. Чувство совершенно притупилось по отношению к тому, какова должна быть плоскость, пространство. Состязаются в возмутительном загромождении картин, в бесформенности, которая намеренно ищет противоречия между пространством и его наполнением".
Таким образом, шедевры маньеризма с точки зрения одного из крупнейших знатоков в области истории искусств не только не "красивы", но "отвратительны", причем причина такой эмоциональной реакции совершенно прозрачна: как явствует из приведенных цитат, ею являются восприятие маньеристических произведений через призму ренессансного идеала - альтернативного по отношению к тому маньеристическому идеалу , на основании которого они были созданы. 
В соответствии с тем, что говорилось ранее, Вёльфлин должен испытать не сопереживание, а контрпереживание, о чем он и признается чистосердечно в вышеприведенных цитатах.
На примере маньеристического идеала мы с особой ясностью убеждаемся в том, что между формальными и содержательными нормативами эстетического идеала существует очень тесная связь и потому вёльфлиновские обвинения маньеристического стиля как такового в формализме совершенно несостоятельны. Ведь формализм в искусстве, как уже отмечалось ранее, подразумевает отказ от выражения человеческих переживаний и превращение умозрительного моделирования в самоцель. Это означает, что в формалистическом произведении художественный образ оказывается лишенным эмоционального содержания и поэтому перестает быть художественным. Между тем, нетрудно догадаться, что деформации элементов и сумбурность композиции являются в маньеризме специфическим средством для выражения существенно новых чувств - "сатанинских" переживаний, присущих сатанинскому человеку. Естественно, что подобные чувства нельзя адекватно выразить с помощью "скульптурных" элементов и тектонической композиции, приспособленных для передачи благородных чувств, свойственных благородному человеку. Какое значение имеет маньеристический идеал для правильного понимания как эмоционального содержания маньеристических произведений, так и художественного метода, с помощью которого они создавались, можно проиллюстрировать на примере одной из наиболее значительных картин П.Брейгеля "Нидерландские пословицы" (1559).
С первого взгляда эта картина может показаться чисто реалистическим изображением забавного народного праздника. Однако при внимательном разглядывании возникает странное ощущение какой-то неестественности в естественном. Прежде всего, обращает на себя внимание абсурдность совершаемых персонажами действий: крестьянин стрижёт свинью; человек засыпает канаву, где утонул телёнок; стрелок посылает стрелы в "никуда"; солдат разбрасывает розы перед свиньями; мужчина бьется головой об стенку; человек греется у горящего дома; рыбак удит рыбу позади сети; и т.п. При этом абсурдными оказываются поступки не некоторых, а всех участников; поэтому абсурдность приобретает характер некоторой закономерности...
Название картины как-будто указывает путь к расшифровке этой бессмыслицы. Каждая сценка символизирует одну из почти сотни пословиц, содержащий обобщающие тенденции морализирующего порядка.
Так человек, засыпающий канаву, в которой утонул телёнок, соответствует пословице, высмеивающей того, кто принимает меры предосторожности после того, как несчастье уже свершилось; монах, приклеивающий полотняную бороду Христу - пословице - "навешивает господу фальшивую бороду" (что символизирует ересь); женщина, несущая в одной руке огонь, а в другой воду - двуличие; человек, греющийся у горящего дома - эгоизм; женщина, надевающая на мужа синий плащ - неверность; человек, залезший в шар, - тщеславие и т.д. Однако было бы глубоко ошибочным полагать, что картина представляет собой простую иллюстрацию к сборнику таких пословиц.
Прежде всего, не ясно, что в этом случае играет роль объединяющего центра, вокруг которого группируются все указанные сценки. Между тем, в чисто живописном отношении картина производит цельное впечатление, несмотря на обилие "странных" бытовых фрагментов и их кажущуюся хаотичность. Чтобы понять эту парадоксальную особенность картины, необходимо принять во внимание тот маньеристический идеал, воплощением которого она является.
В самом деле, согласно этому идеалу, маньеристическая картина должна представлять собой произведение, соответствующее идеалу сатанинского человека. Это обстоятельство сразу привлекает внимание к трем особенностям картины: 1) дьявольская исповедальня в центре, соответствующая пословице "идти к черту на исповедь"; 2) символ "перевернутого" мира в образе перевернутого шара с крестом (слева на харчевне); и 3) птичья перспектива, с которой рассматриваются все поступки персонажей. Если сопоставить все эти особенности друг с другом, то становится ясно, что именно они придают картине то единство, которое так поражает в её кажущейся хаотичности.
В этой композиции, следовательно, закодировано эмоциональное отношение художника к человечеству как средоточию порока и безумия ("перевернутый" мир), которых оно не замечает; другими словами, эмоциональное отношение к духовной слепоте человечества, подогреваемой дьяволом и созерцаемой художником как бы с высоты птичьего полета. На примере маньеристического идеала особенно ясно видно, что подобно тому как ренессансный идеал является эталоном для кодирования (декодирования) не просто поступков, мыслей и чувств благородного человека, а именно эмоционального отношения художника-ренессансиста к этим поступкам, мыслям и чувствам, точно так же маньеристический идеал играет роль эталона для кодирования (декодирования) опять-таки не поступков, мыслей и чувств сатанинского человека самих по себе, а эмоционального отношения художника-маньериста к этим поступкам, мыслям и, что особенно важно, переживаниям.