Ренессансный эстетический идеал и ренессансный художественный метод
То, что в основе эстетического идеала Ренессанса лежит новый идеал человека, известно давно. Специфика последнего состоит в том, что это т.н. благородный человек. Чтобы постичь смысл этого понятия, надо рассмотреть его происхождение. Как известно , в XV в. в Италии как реакция на схоластический аристотелизм возродилась неоплатоновская философия (Фичино, Пико и др.). Тем самым, на смену теистической онтологии пришел пантеизм с его онтологической моделью реальности, согласно которой божественная сущность пребывает не вне материального мира, а в нем самом (Бог есть "мировая душа"). Следовательно, пантеистическая онтология рассматривает мир как синтез физического и духовного. Очевидно, что духовное может проявляться в физическом, вообще говоря двояко: неадекватно (несовпадение сущности с явлением) и адекватно (совпадение первой со вторым). Если мысленно устремить все случаи неадекватного проявления сущности к нулю, то мы придем к идеализированному представлению о мире, в котором явление всегда совпадает со своей сущностью, и, следовательно, физическое с духовным. Продуктом такого идеализированного мира должен быть идеализированный человек, божественная сущность которого всегда адекватна проявляется в его внешности, характере и поступках. Это и есть "благородный" человек. Критерием "благородства" является, очевидно, совпадение человека с его божественной сущностью , или, что эквивалентно, "гармония" (соответствие вместо противопоставления) его физических и духовных особенностей. Другими словами, благородный человек - это "гармонический" человек, который не знает разлада между душой и телом ( в отличие от средневекового человека, который переживал трагический конфликт между тем и другим). Такое предельное представление о человеке было получено с помощью идеализации реального человека эпохи Возрождения со всеми его положительными ("благородными") и отрицательными ("неблагородными") чертами (путем мысленного устремления к нулю "неблагородных": черт и одновременной гиперболизации - устремления к максимуму - "благородных").
Так как античный идеал человека тоже предполагал "гармонию" физического и духовного, то указанная выше идеализация человеческой личности должна была неизбежно привести к возрождению ("ренессансу") античного идеала с одним, однако, существенным отличием: вместо синтеза физического начала с языческой духовностью теперь пришел синтез физического начала с христианской духовностью. Вот почему идеал благородного человека приобрёл впоследствии репутацию гуманистического идеала.
Так как с точки зрения ренессансного мировоззрения благородный человек должен быть "мерой всех вещей" (Альберти), то возникает проблема "облагораживания" всех природных и социальных объектов. Практически это означает "одухотворение природы", то-есть подражание божественному в природе. Такое подражание есть воспроизведение системы "божественных" пропорций , существующих в природных (и социальных) объектах как в пространстве, так и во времени (т.е. присущих и движениям этих объектов).
Поскольку благородный человек способен испытывать лишь благородные эмоции, то он невольно создает специальный эталон (образец) для кодирования (и декодирования) таких чувств. Причем в роли подобного эталона может выступать любой "облагороженный" объект - благородное яблоко, благородная женщина, благородная битва (если воспользоваться образами гомеровской "Илиады"). Так возникает ренессансный эстетический идеал. В общем случае под ним подразумевается общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу благородного человека22. Такое представление обязательно предполагает "подражание божественному в природе", т.е. наличие системы "божественных" пропорций. При этом благородный человек диктует специфический способ идеализации реальных объектов определенного класса. Этот способ определяет эталон для кодирования (декодирования) соответствующих "благородных" переживаний.
История западноевропейской живописи эпохи Возрождения ясно показывает те содержательные и формальные нормативы, которыми обладает ренессансный идеал. 
Рассмотрим наиболее существенные из них.
I. Cодержательные нормативы ренессансного идеала (они отвечают на вопрос "Что выражать?", т.е. какие объекты эмоционального отношения заслуживают внимания):
1) преимущественно фантастические, т.е. античные и библейские сюжеты, ибо они подходят более всего для описания деяний благородных людей;
2) из реалистических сюжетов - только аристократические;
3) показ торжества добродетели над пороком, ибо только это соответствует деятельности благородного человека (демонстрация божественной сущности человеческой души);
4) включение только таких "неблагородных" персонажей, которые необходимы для передачи "благородных" сюжетов (например, "Св. Агата" дель Пьомбо;
5) крупномасштабное изображение более значительных персонажей (например, святых) и мелкомасштабное менее значительных (например, простых смертных), но никаких ограничений на одежду (например, античные или библейские персонажи могут быть одеты в современные художнику костюмы);
6) культ человеческого тела, ибо оно есть высшее проявление божественного начала в природе: "Самое ценное произведение искусства - такое, которое воспроизводит знатнейшее, тончайшее и искуснейшее творение, под чем подразумевается человеческое тело". При этом выбор обнаженной натуры есть не следствие желания потакать эротическим интересам зрителя, а императив пантеистической философии (в противовес средневековому теизму, запрещавшему такие изображения). Опять-таки для ренессансного идеала существенно не тело само по себе, в эмоциональное отношение к нему художника как к божественному творению - истинно платоническая любовь к телу. Высшим выражением такой любви являются знаменитые ню кисти Джорджоне и Тициана.
II. Формальные нормативы ренессанского идеала.
Они отвечают на вопрос "как выражать?" (с помощью каких приёмов и средств). Речь идет о требованиях, предъявляемых, во-первых, к элементам художественного образа; во-вторых, к его структуре (способу соединения элементов); и, в третьих, к единству элементов и структуры.
1) "скульптурность" элементов:
а) четкий рисунок и культ линии, проявляющийся в музыкальности ("певучести") линии (см., например, "Спящую Венеру" Джорджоне);
б) стереоскопичность изображения и линейная перспектива;
в) светотеневая моделировка и воздушная перспектива;
г) цветовая моделировка и развитый колорит (переход от локальных цветов к смешению красок и полутонам);
2) "тектоничность" композиции: "тектонический стиль есть ... стиль строгого порядка и ясной закономерности" (Вёльфлин) :
а) симметрия в расположении элементов на плоскости;
б) "слоистость" (дискретность) живописного пространства (требование к расположению элементов в пространстве - композиция из нескольких параллельных слоев, каждый из которых обладает самостоятельным сюжетом) ;
в) дифференцированное единство (четкое отделение главного от второстепенного);
г) композиционная ясность (высказанность относительно всего, отсутствие намеков и недосказанности);
3) Ренессанская гармония художественного образа как целого: сочетание контраста "скульптурных" элементов и равновесия "тектонической" композиции.
Классической иллюстрацией всех указанных требований являются рассмотренные в предыдущих главах картины Леонардо "Тайная вечеря" и Тициана "Любовь земная и любовь небесная".
С первого взгляда может показаться, что все перечисленные выше формальные требования к художественному образу слишком разношерстны, чтобы их объединяло некое единое начало. Казалось бы, что может быть общего между столь разнородными понятиями как центральная перспектива, светотень и колорит? Складывается впечатление, что в принципе можно ограничиться одним из них или комбинацией только двух. Однако если мы вспомним основное содержание ренессансного идеала - необходимость последовательного раскрытия во всех вещах системы "божественных" пропорций - то сразу станет ясно, что для решения этой задачи надо выявить "гармонию" во всех аспектах реальности, а не только в некоторых.
Очевидно, что прежде всего следует установить гармонию линий и форм в пространстве в фиксированный момент времени. Но такая статическая гармония будет неполной: чтобы раскрыть все совершенство пропорций человеческого тела, надо показать его выразительные возможности - различные ракурсы, обнаруживаемые в движениях, а для этого необходимо изображение тела в трех измерениях. В частности, только в трехмерном пространстве можно передать богатейшую игру мышц и суставов, без которой невозможно полностью проявить скрытую гармонию человеческого тела. Поэтому без центральной перспективы нельзя раскрыть полную гармонию линий и форм в пространстве и во времени. Стереоскопичность изображения и центральная перспектива в ренессансных картинах диктуются, следовательно, совсем не потребностями точного копирования реальных объектов (как это обычно считает наивный современный зритель), а пантеистической природой ренессансного идеала. Именно этим объясняется особая одухотворенность живописного пространства ренессансных картин. За кажущимся "реализмом" здесь в действительности странным образом просвечивает скрытый мистицизм.
Но "божественные" пропорции не ограничиваются только областью линий и форм: они присутствуют и в игре света и тени и, что особенно важно, во взаимоотношениях цветов ("магия красок"). Последовательное воплощение ренессансного идеала требует не останавливаться только на линейной гармонии, но идти дальше - к раскрытию гармонии светотеневой (Леонардо) и колористической (Тициан).
Очевидно, что необходимым следствием ренессансного идеала становится появление специфической ренессансной красоты. Причем, как ясно из сказанного, эта красота отнюдь не тождественна объективной гармонии различных графических и цветовых элементов в природе; вопреки тому, что писал по этому поводу крупнейший теоретик искусства Возрождения Альберти: "Не украшение делает прекрасным тело, но прекрасное заключено в самом теле". Между тем, мы видим, что объективная гармония графических и цветовых элементов потому казалась "красивой" художникам Ренессанса и их современникам, что она соответствовала требованию такой гармонии со стороны ренессансного идеала. И в последующие столетия ренессансные образы были "прекрасны" лишь для тех, кто смотрел на них через призму аналогичного идеала. Так что ренессансная красота, вопреки теоретическим заключениям Альберти и его последователя Леонардо, а также известному античному мифу, родилась не из "морской пены" (если последнюю рассматривать как аллегорию природы), а появилась в готовом виде из ренессанского идеала, подобно тому как Афина вышла из головы Зевса. Поэтому творцам античного мифа возможно, пришлось бы пересмотреть историю с рождением Афродиты, если бы они дожили до наших дней и постигли премудрость современной теории прекрасного. Очевидно, что нормативы ренессансного идеала определяют специфический метод художественного творчества, т.е. последовательность операций, которые надо выполнить для построения художественного образа и его материального воплощения.