Барочный идеал и метод
Как известно, в XVII в. на смену маньеризму приходит барокко. Естественно ожидать, что в основе этого нового стиля лежит новый мировоззренческий идеал. Чтобы понять смысл последнего, надо обратиться к творчеству величайшего художника этого стиля Рубенса. В 1611 г. в связи с внезапной кончиной (в возрасте 38 лет) своего брата Рубенс в память о нем написал картину "Четыре философа" 
. На ней он изобразил себя (крайний слева) с братом и их общим другом в обществе известного фламандского филолога и философа того времени Юста Липсия (в центре). В верхней части картины над головой Липсия виден бюст римского философа Сенеки, украшенный цветами. Редко в истории живописи встречается картина, так непосредственно указывающая на связь художественного творчества с философским мировоззрением соответствующей эпохи.
Дело в том, что Липсий был последователем Сенеки и учителем брата Рубенса. Как известно, Сенека сочетал в своей философии элементы стоицизма с элементами эпикуреизма. Между тем, суть стоической онтологии заключается в подчинении всех явлений мировому "логосу" - естественному универсальному закону движения и борьбы, воплощенному в образе гераклитова творческого огня. Последний периодически закономерно разгорается и закономерно затухает (циклический "мировой пожар", период которого, по оценкам некоторых стоиков, составлял приблизительно 10 000 лет). Нетрудно понять, что на основе такой онтологии может быть построен следующий мировоззренческий идеал: адекватное проявление в мире (природе и обществе) описанного мирового закона движения и борьбы; другими словами, совпадение всех событий с логосом и отсутствие каких бы то ни было событий, не подчиняющихся ему. Это предполагает абстрагирование от всех явлений, отклоняющихся от логоса.
В применении к человеку указанный закон означает, что высшей добродетелью будет следование этому закону, дающему "вакхическую радость жизни" (Верхарн). Значит высшей добродетелью оказывается гармоническое сочетание любви к жизни (эпикурейская страсть к наслаждениям) с отсутствием страха перед смертью (стоическая стойкость в борьбе - культ героизма). Так возникает барочный идеал гедонистически-героического человека. Он предполагает абстрагирование от всех тех особенностей реального человека, которые препятствуют его участию в движении и борьбе или маскируют такое участие. Все отклонения от эпикурейской страсти к наслаждениям и стоической стойкости в борьбе устремляются к нулю, в результате чего мы получаем общее представление о человеке, воплощение которого часто встречается в поражающих своей роскошью и великолепием грандиозных композициях Рубенса и его последователей.
Своеобразие барочного идеала человека состоит в том, что в отличие от реального человека, который нередко сталкивается с трагическим противоречием между потребностью в удовольствии и требованием морального закона (соблюдение морального долга), гедонистически - героический человек не знает никакого разлада между тем и другим, ибо его мораль совпадает с мировым логосом. Он испытывает "вакхическую радость" от самых крутых пируэтов движения и самых головокружительных зигзагов борьбы. Гедонистически - героический человек - это любитель острых ощущений, связанных со смертельным риском. Искатели приключений, азартные игроки, кинематографические каскадеры, профессиональные спортсмены, офицеры и солдаты наёмных армий и тысячи других следовали и будут следовать этому идеалу.
Таким образом, на смену идеалу сатанински-извращенного и сатанински-потерянного человека в XVII в. приходит идеал гедонистически-героического человека, в результате чего происходит своеобразный возврат от маньеристического пессимизма к ренессансному оптимизму, но уже не на христианской, а на эпикурейско-стоической основе. Итак, барочный эстетический идеал есть общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу гедонистически-героического человека. Общей характерной чертой этого идеала, если перефразировать известную формулу Винкельмана, является "благородная сложность и беспокойное величие". Рассмотрим теперь наиболее существенные из тех конкретных требований, которые этот идеал предъявляет к художественному произведению и, следовательно, к художественному творчеству и восприятию.
I. Содержательные нормативы барочного идеала:
1) античные и библейские сюжеты, сочетающие гедонизм с героикой (например, рубенсовские "Похищение дочерей Левкиппа" или рембрандтовское "Мене, текел, фарес" ("Сосчитано, взвешено, разделено");
2) сюжеты из аристократической жизни, для которых характерны "благородная сложность" и "беспокойное величие" (например, портреты знати работы Ван-Дейка или охотничьи сцены Воса);
3) демократические сюжеты, к которым применима та же эстетическая формула (например, "Букинист" Рембрандта, некоторые жанровые сцены Иорданса и "лавки" Снейдерса);
4) культ движения и борьбы и связанная с этим патетическая героика. Недаром во время работы над картиной Рубенс нередко любил слушать отрывки из Плутарха и Сенеки, которые ему читал специальный чтец. Какое значение придавал он героическим поступкам человека, видно из его письма к Пьеру Дюпюи от 25.VI.1627 г. 
Не случайно поэтому в его творчестве такое место занимают "потрясающие зрелища мировых катастроф, героических легендарных сражений, титанической борьбы людей с дикими хищниками... Величественной аркой вздымаются в "Страшном суде" несущиеся к престолу Христа праведники и низвергаемые в ад грешники. Неистовой лавиной, в каком-то космическом вихре, струятся в необъятном мировом пространстве потоки тел "Падения грешников". В стремительной ярости сшибаются на мосту противники в "Битве амазонок".
Естественно ожидать, что, подобно тому как идеал благородного человека требовал облагораживания всех вещей, а идеал сатанинского человека - их "сатанизации", то также идеал гедонистическо-героического человека должен потребовать их, так сказать, динамизации, т.е. насыщения движением и борьбой. И действительно, на картинах, написанных в стиле барокко, "бурно вздымаются волны моря и складки почвы, громоздятся скалы и камни, холмы и горы, извиваются стволы деревьев" - во всем чувствуется грандиозное напряжение героических стихийных сил. Характерно, что указанная динамизация приобретает характер гедонистической героизации. В связи с этим любопытно, что даже сцены человеческих страданий окутываются своеобразным гедонистическим флёром (например, рубенсовское "Снятие с креста" в Эрмитаже). Такой подход может показаться парадоксальным и непонятным, если его рассматривать или с позиций современного зрителя, воспитанного в реалистических традициях, или, например, с точки зрения средневекового идеала мистического человека. В этом случае подобная трактовка хорошо известных библейских сцен может показаться даже "богохульной". Между тем, всё становится на свои места и оказывается вполне естественным, если сделать "мерой всех вещей" гедонистически-героического человека;
5) культ богатства и роскоши, уподобляющий картины рогу изобилия и демонстрирующий социальное здоровье и силу. С особым блеском этот культ проявляется в барочных натюрмортах Снейдерса и Бейерена, П.Класа и В.Кальфа. Хотя в них человек обычно отсутствует, но дыхание гедонистически-героического человека - его незримое присутствие - ощущается на каждом шагу - как в подборе вещей для натюрморта, так и в манере их изображения и сочетания. Эти композиции - отнюдь не "копии действительности" (в обычном натуралистическом смысле), а типичные умозрительные модели, в которых закодировано эмоциональное отношение к вещам именно этого человека. Сооружая подобные композиции, поражающие воображение зрителя своим блеском и роскошью, гедонистически-героический человек как бы говорит про себя: вот каким мне бы хотелось видеть окружающий меня мир. Натюрморты барокко - это воображаемые плоды его героической деятельности, с хрестоматийной ясностью иллюстрирующие справедливость формулы "идеальный человек есть мера всех идеальных вещей";
6) культ здорового цветущего тела, демонстрирующий природное здоровье и силу и представляющий своеобразный аккомпанемент к любимому изречению Рубенса: "Здоровый дух - в здоровом теле". Это латинское изречение, в согласии с идеологией барокко, может быть перефразировано и так: ""Героический дух - в цветущем теле".
II. Формальные нормативы барочного идеала:
1) динамизм элементов:
а) буйство линий и форм.
Это предполагает, в частности, особое пристрастие к извилистым линиям. Основополагающим элементом всякой извилистой линии является S-образная кривая: "В этой линии как бы воплотилась ...сама жизнь с присущим ей вечным движением". Она проявляется в движении волн, языках пламени, изгибах растений, грации газели и тигра, лебедя и горностая, в пластике человеческих мускулов и т.д. Недаром английский художник Хогарт, учитывая требования барочного идеала, рекомендовал класть эту фигуру в основу любой композиции: "В этом правиле... заключается вся тайна искусства, потому что величайшее очарование и жизнь, какие только и может иметь картина - это передача движения, которое художники называют духом картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше, чем пламя или огонь, который согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее деятельным из всех других элементов".
Требование извилистости линий при его последовательном развитии неизбежно ведет к требованию извилистости форм. По этой причине очень популярным сюжетом становится голова античной Медузы с копной волос в виде клубка змей. Великолепные композиции такого рода создали Караваджо и Рубенс. 
Именно ввиду требования барочного идеала уделять особое внимание динамике линий эмблемой стиля барокко стала жемчужина причудливой формы, откуда обычно производят сам термин "барокко" (португ. - perola barroca). Примечательно, что требование динамизма линий и форм неизбежно ведет, в конце концов, к требованию искать такой динамизм в любых сюжетах, взятых даже из самых банальных эпизодов повседневной жизни. Поэтому такой интерес вызывают замысловатые изгибы складок одежды, изборожденные морщинами старики, разваливающиеся стены, витые лестницы, причудливые лохмотья, толкотня толпы и т.п. - всё то, что мы в изобилии встречает в произведениях Караваджо, Риберы, Рембрандта и др. художников XVII в. Подчеркнем, что указанный интерес диктуется отнюдь не какой-то "реалистической" установкой (т.е. стремлением "подражать природе" в натуралистическом смысле), а является естественным следствием барочного идеала;
б) буйство света и тени (резкие светотеневые контрасты).
Подобно тому, как последовательный поиск "божественных пропорций" в сфере линий и форм закономерно подводил художников Ренессанса к поиску таких пропорций в игре света и тени и во взаимодействии красок, точно так же последовательное изучение динамики линий и форм неизбежно должно было привести художников барокко к поиску аналогичной динамики в области светотени (Караваджо, Латур, Рембрандт) и колорита (Рубенс, Ван-Дейк6 Иорданс). Самым крупным достижением было здесь открытие выразительности контражура, т.е. освещения, при котором источник света на картине закрыт каким-нибудь предметом так, что вокруг предмета образуется светящийся контур. Контражур создавал особое драматическое настроение. 
И вообще трудно придумать более удачный прием для передачи эмоционального отношения к борьбе добра со злом, чем борьба света и тени ;
в) буйство красок (резкие цветовые контрасты).
Это требование оказывает обратное влияние на рисунок, порождая нечеткость и "размытость" линии. Если ренессансный идеал "совершенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы", то барочный идеал выдвигает альтернативное требование: "Краска может разрушать форму" , а "ценность законченного бытия тускнеет и заменяется представлением трепета жизни". При этом, как замечательно метко выразился Вельфлин, "телесная реальность заменяется оптической видимостью". Если портреты кисти Дюрера или Гольбейна производят одинаковое впечатление как вдали, так и вблизи, то портреты Рембрандта или Гальса - существенно разное и рассчитаны на просмотр только издали;
г) стереоскопичность и нормальная перспектива.
Барочный идеал возвращается к требованию ренессансного идеала относительно "скульптурности" элементов художественного образа, но придает этой "скульптурности", как мы уже видели, динамический характер (в противовес ренессансной статике).
2) Атектоничность композиции.
Если ренессансный идеал требует от композиции устойчивого равновесия (устойчивого порядка), то барочный - неустойчивого равновесия (неустойчивого порядка). Только такое равновесие способно выразить эмоциональное отношение к движению и борьбе. Требование неустойчивого равновесия предполагает следующие нормативы:
а) асимметрия.
Она выражается, в частности, в переходе от пирамидальной и круглой (рондо) к диагональной композиции и в использовании выразительности пустого пространства. "Если симметрическая группа изображается в ракурсе - излюбленный прием барокко, - то симметрия картины утрачивается" ;
б) "глубинность" (слитность пространственных планов).
Здесь пространство уже не расчленяется на слои, как этого требовал ренессансный идеал, а переживается как "единообразное движение в глубину" (Вёльфлин). Таким образом, требование барочного идеала к объему (стереоскопичности изображения) существенно отличается от аналогичного требования ренессансного идеала: если последний "ищет наслоения плоскостей, и всякая глубина является в нем следованием слоев, то первый "намеренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе.". Другими словами, если ренессансный идеал требует дискретной перспективы, то барочный - непрерывной. Достаточно сравнить "Тайную вечерю" Леонардо с "Головой медузы" Рубенса;
в) интегрированное единство (подчинение деталей целому и приглушение некоторых из них). Барочный идеал требует превращения картины из "расчленённого целого" (Вёльфлин), какой она была согласно нормативу ренессансного идеала, в нерасчленённое целое. Классическим примером реализации такого требования являются многие картины Рембрандта и, в частности, его хрестоматийный "Ночной дозор",
г) относительная неясность (незаконченность). Ренессансный идеал требовал абсолютной ясности (законченности) как в элементах картины, так и в её структуре (композиции). Барочный же идеал открыл "прелесть относительной неясности" (Вёльфлин), т.е. намёка и недосказанности. Как уже отмечалось, подобное требование выдвигалось в японской живописи XVI - XVIII в.в. Оно создаёт особое настроение, предоставляя зрителю широкий простор для всевозможных ассоциаций. Указанная относительная неясность может быть связана как с элементами, так и со структурой. 
Довольно часто используемый приём - персонаж, повёрнутый спиной к зрителю, полумрак, приглушенные краски и т.п.
3)Барочная гармония художественного образа в целом: сочетание контраста динамических элементов с неустойчивым равновесием атектонической композиции. Блестящий образец такой гармонии даёт нам Рубенс в своём "Прикованном Прометее". "Драматический" контраст человека и орла в сочетании с бурной динамикой диагональной композиции, увлекающей зрителя куда-то в бездну, создаёт то самое настроение, которое должен испытать всякий, кто ухватил философскую суть знаменитого античного мифа.
Требование указанной специфической гармонии, естественно, рождает и новое представление о красоте: барочная гармония будет казаться безусловно красивой только тому, кто примет в качестве эталона художественной ценности барочный идеал с его требованием такой гармонии. Очень характерно в этом отношении упоминавшееся уже высказывание Хогарта относительно "красоты" S-образной кривой: "...Величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина - это передача Движения... Форма языка пламени наиболее пригодна для изображения движения...Таким образом, композиция, которая имеет эту форму, будет наиболее красивой ".
Однако читатель вправе спросить: но откуда следует, что наибольшая красота заключена именно в движении? Из изложенного ясно, что это есть одно из требований барочного идеала. Между тем, ренессансный идеал, как мы уже видели, придерживается существенно иной установки. Хотя он тоже, вообще говоря, интересуется движением, но последнее для него не цель, а только средство для выявления статической системы божественных пропорций, то-есть этот идеал выдвигает в качестве норматива не культ движения, а культ устойчивости в движении. Движение само по себе его не интересует. Тогда как барочный идеал возводит в культ движение как таковое и это, конечно, связано с апофеозом борьбы.
Стало быть, нет никаких оснований для того, чтобы считать S-образную кривую неким абсолютным "интегралом красоты". Если учесть её происхождение из барочного идеала, то её следовало бы назвать "дифференциалом барочной красоты", поскольку она образует как бы элементарную "ячейку" этой красоты. Колеблющиеся языки пламени, вьющиеся стебли растений, извивающиеся змеи, витиеватые складки одежды и прихотливые морщины становятся выразительными, а, следовательно, и красивыми тогда и только тогда, когда они сопоставляются с требованием барочного идеала неуклонно следовать S-образной кривой.
Всё очарование барочной красоты может ощутить только зритель, воспринимающие барочные произведения через призму барочного идеала. Только такой зритель правильно схватывает эмоциональную суть барокко - чувство подавляющего величия, пышности и импозантности, связанное с торжеством триумфатора, добившегося трудной победы. Лишь в этом случае имеет место сопереживание. Напротив, величайшие шедевры барокко, когда они рассматриваются, например, с точки зрения мистического идеала XIV в. или реалистического идеала XIX в., вызывают совершенно неадекватные чувства: "Все его (Рубенса - В.Б.) святые женщины до того могуче-мясисты, такие у них жирные формы, что в их святость плохо верится. А все его святые - колоссальные атлеты, которые импонируют больше своей мускульной силой, чем душевной красотой... Даже Страшный суд, в которой старые мастера вкладывали всю веру своих детских душ, для Рубенса только каскад человеческих тел, дающий ему случай жонглировать нагими телами, и он сыплет ими, как великан, который опоражнивает чан с огромными рыбами".
Вот к какому плачевному результату приводит игнорирование закономерностей художественного процесса.