Искусство и философия

Взаимодействие образа и материала

В процессе реализации замысла возникает вопрос, в каком материале воплощение образа будет наиболее выразительным; другими словами, в какой мере выразительность художественного произведения зависит от материала, в котором воплощается образ. Рассматривая репродукцию, неопытный любитель живописи обычно не обращает никакого внимания на указание художественной техники, в которой выполнена картина: фреска, темпера, масло на холсте, пастель, акварель, тушь на бумаге или шелке и т.д. и т.п. Ему такие сведения кажутся слишком прозаической, скучной и ненужной информацией, которая только отвлекает внимание от захватывающе увлекательных сюжетных и потрясающе впечатляющих графических и цветовых эффектов, запечатленных в картине. Ещё меньший интерес вызывает указание размеров картины. Это кажется уж совсем излишним. По-видимому, руководствуясь таким взглядом на вещи, некоторые западные фирмы, выпускающие художественные открытки, опускают все подобные сведения, ограничиваясь указанием только автора и названия картины.

Между тем, история живописи показывает, что выразительность художественного произведения зависит не только от образа, но и от того материала, в котором он воплощается, причем неудачный выбор материала или способа его организации или того и другого вместе может свести на нет выразительность образа.

Быть может, одним из наиболее скандальных случаев игнорирования связи образа с материалом (зависимости выразительности образа от материала) было поведение римских копиистов греческих статуй. Считая, по-видимому, несущественным вопрос о материале, они копировали статуи, сделанные из бронзы, в мраморе. В результате то эмоциональное отношение к человеку, которое выражала греческая бронзовая статуя, было существенно деформировано. "Пересоздание произведения в другом материале не оставляет в полной неприкосновенности его тождества; обнаруживается некоторая деформация, которая сказывается в искажении ценности" (Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911.С.56.).

Через всю историю классической живописи с XV по XIX в. проходит красной нитью следующая закономерность: мир новых чувств и новых образов, связанный с новым художественным стилем, как правило, требует для своего адэкватного выражения и новой художественной техники. Последняя представляет собой переход к новым "живописным" материалам (краски и основа) и новым способам их организации (рельеф поверхности картины, её формат и размеры). Так, для передачи возвышенных ("монументальных") чувств, связанных с мифологическими и религиозными сюжетами, в эпоху Ренессанса применяется фреска, т.е. живопись водяными красками по сырой штукатурке (fresco - свежий). Прекрасные образцы этой техники оставили Джотто, Мазаччо, Фра Анжелико и др. Проникновение красок во влажный грунт и высыхание вместе с ним приводят к важным последствиям относительно выразительности: 1) связь со стеной (истинная роль фресковой живописи, как писал Пюи де Шаванн, - это "одухотворение стен"); отсюда необходимость создавать композиции очень крупного размера и, преимущественно, горизонтального формата ("монументальность"); 2) отсутствие отсветов (бликов), благодаря чему изображение можно и нужно рассматривать с большого расстояния; 3) невозможность смешения красок, следствием чего является ограниченная цветовая гамма ("суровость стиля"); 4) невозможность создания многослойного красочного рельефа и, как следствие, отсутствие цветовых рефлексов; 5) тускло-воздушный колорит, который подчеркивает "неземной" характер происходящего.

Таким образом, "монументальным" чувствам и образам соответствует монументальная композиция, которой очень подходит такая техника. Однако она существенно ограничивает живописца в его исканиях. Напротив, мир "камерных" чувств и связанных с ними образов (сюжеты из повседневной жизни или сближение мифологических и религиозных сюжетов с такой жизнью, чтобы подчеркнуть божественное происхождение земного) приводит к изобретению живописи масляными красками на дереве или холсте (братья ван Эйки, Голландия, XV в.). Последняя колоссально расширяет выразительные возможности: 1) станковый характер живописи (освобождение от связи со стеной); как следствие этого, возможность варьировать формат и размер в очень широких пределах; 2) появление глянца, мешающего рассматривать картину с большого расстояния; следствием этого является стремление к уменьшению размеров картины; последнее обстоятельство вместе с освобождением изображения от связи со стеной делает картину более доступной для распространения и употребления; 3) возможность смешения красок; это позволяет значительно расширить круг используемых цветовых тонов и ввести в игру их тонкие нюансы (полутона), тем самым, открывается "полный простор для колористической фантазии"; 4) возможность наслоения нескольких прозрачных красочных слоев ("Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания") (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.С.156.); 5) сочный колорит, создающий "эффект присутствия" и подчеркивающий "земной" характер происходящего. Во всем блеске масляная живопись предстает в эпоху барокко (XVII в.), особенно в творчестве фламандских мастеров (Рубенс, Ван Дейк, Иорданс, Снейдерс).

Напротив, мир чувств и образов эпохи рококо (XVIII в.) требует сделать живопись "лёгкой" и "воздушной". Для передачи этих новых переживаний и связанных с ними грациозных образов была изобретена Новая техника - пастель (живопись специальными цветными карандашами; Р.Карьера, Италия (XVIII в.): "Масляная краска производит впечатление чего-то тяжёлого и материального, слишком тёмного и торжественного в светлых залах рококо. К воздушной атмосфере пудры не шла эта жирная сочность. Нужна была техника, которая была бы так же "спиритуальна", как люди: одною цветною пылью пользовались для работы, сохраняли только мимозность крыльев бабочек". Техника пастели ввела в игру совершенно новый колорит, с которым были связаны существенно новые возможности: "Нежные сочетания матового жёлтого цвета, прозрачно-голубого, светло-розового, светло-лимонного, серо-голубого, серо-жёлтого и завядшего зелёного - особенно излюбленные цвета. И всё масляное, жирное, тяжёлое исчезает из картин... Бледная болезненно воздушная утончённая краска соответствует эфирной грации фигур" (Мутер Р. История живописи в ХIХ в. Т.3.С.48-53.).

С наступлением эпохи романтизма в XIX и. для передачи романтических настроений, связанных с мрачными эффектами, опять-таки появляется новая техника - использование битума (темной асфальтовой краски)- позволяющего передавать глубокие "бархатные" тени.

Переход к реализму и импрессионизму потребовал высветления красочной гаммы. Поэтому от битума отказались. Поскольку смешанная краска бледнее чистых, то мир мимолётных впечатлений ("импрессионистических" чувств) принудил, в конечном счёте, к разработке новой техники в организации красочной поверхности - так называемого дивизионизма. Последняя предполагает смешение красок не на палитре художника, а в глазу зрителя, что, в свою очередь, потребовало накладывать краску на холст не сплошным слоем, а отдельными мазками (создавая своеобразную мозаику из красочных пятнышек - пуантилизм)

С наступлением эры модернистской живописи в начале XX в. радикальная революция в эмоциональной сфере, естественно, вызвал ещё более радикальную революцию в живописной технике. В начале Сезанн приступил к "лепке" формы цветом вместо светотени, затем фовисты отказались от смешения красок и вернулись к "локальным" (чистым) цветам. Но это были только "цветочки"; "ягодки" оказались впереди. Их принёс кубизм. Он дал повод известному поэту Аполлинеру обратиться к художникам со следующим призывом: "Рисуйте, чем хотите, - трубками, почтовыми марками, открытками, канделябрами, кусками клеенки, газетами. Мы никому не ставим ограничений".

Первой новинкой оказался коллаж - наклеивание на холст обрезков клеёнки, газет и т.п. как особого средства, которое в сочетании с красками усиливает выразительность композиции в целом. Наибольшее распространение он получил в т.н. синтетическом кубизме (Пикассо, Брак, Грис). Мир сюрреалистических чувств и образов принудил обратиться к ещё более экстравагантной технике фроттажа и граттажа .Первая заключается в накладывании листа бумаги на шероховатую поверхность и произвольном натирании бумаги графитом; вторая - в накладывании на какую-нибудь шероховатую поверхность окрашенного холста и произвольном соскребывании краски. В результате такой "случайной" деятельности на бумаге или холсте появляются причудливые структуры, напоминающие сновидения или галлюцинации. Дальнейшая обработка этих структур с помощью красок, а нередко и с добавлением элементов коллажа приводит к образованию законченных сюрреалистических произведений. Наиболее выразительными произведениями, полученными с помощью подобной техники, являются многие фантастический пейзажи известного немецкого сюрреалиста М. Эрнста (Редкий пример человека, который, имея не художественное, а философское образование, занялся живописью и добился мировой известности).

Наконец, переход к абстракционизму привел, в конечном счете, к ещё более радикальным новшествам в художественной технике - отказу от накладывания краски с помощью кисти и нанесению её на основу посредством самых невероятных способов: разбрызгивание с помощью лейки; стрельба пулями, начиненными краской; езда на велосипеде с накрашенными шинами; покрытие картины поцелуями с помощью напомаженных губ; протаскивание по картине обнаженных натурщиц, вымазанных краской, и т.д. и т.п.

Новейшая разновидность абстрактного искусства - так называемый оп-арт ("Оптическое искусство") - заменяет краску цветными плитками разного тона, а роль кисти теперь играет компьютер. Художник проектирует с помощью последнего композицию из таких плиток, а специальные рабочие монтируют абстрактную картину по заданной художником программе. Особенность этой техники состоит в том, что она позволяет передать эмоции, обусловленные сочетанием тонкой игры оптически чистых цветовых тонов со стереоскопическими эффектами. Прекрасные образцы такого изобразительного искусства мы встречаем в Музее крупнейшего представителя оп-арта Вазарелли на родине Сезанна в Эксе (Франция). Этот музей как бы символизирует путь, пройденный техникой модернистской живописи от "лепки" формы цветом у Сезанна до компьютерного монтажа у Вазарелли. Не случайно он расположен в той же местности, где почти столетием раньше Сезанн начинал свои первые художественные эксперименты.

Краткий обзор эволюции техники живописи, который мы только что дали, убедительно свидетельствует в пользу первичности образа по отношению к материалу. Это значит, что определяющую роль в выборе материала играет образ, а не наоборот, т.е. образ определяет выбор материала, а не материал - выбор образа. Художник никогда не выбирает и не обрабатывает материал вслепую, не руководствуясь каким-либо образом. "Бездумное" творчество так же невозможно, как и "бесчувственное". Указанной закономерности, с первого взгляда, противоречит упоминавшаяся уже техника фроттажа и граттажа. Она как бы подтверждает сюрреалистическую концепцию чисто "автоматической" (бессознательной) работы с материалом (А.Бретон, 1924). Смысл этой концепции состоит в том, что художник-сюрреалист приступает к обработке материала, не имея никакого образа. Последний же формируется в ходе работы с материалом. Таким образом, получается, что указанная закономерность не является универсальной, ибо процесс создания, по крайней мере, некоторых сюрреалистических произведений в неё не укладывается.

Присмотримся, однако, к делу ближе. Получаемые с помощью фроттажа и граттажа структурные образы представляют собой не что иное как вспомогательные образы - гештальты -, путем замещения элементов которых формируется сюрреалистический художественный образ. Поэтому получение таких структурных образов, строго говоря, не является ещё процессом создания художественного произведения. Действительная сущность фроттажа заключается в использовании конструктивной роли случая при поиске новых гештальтов и, тем самым, в формировании сюрреалистического художественного образа. Прежде чем осуществить реальное замещение с помощью красок или коллажа, его надо произвести мысленно. А это и означает построение сюрреалистической умозрительной модели. Формирование же сюрреалистической материальной модели начинается с воплощения умозрительной модели в материале, т.е. в переходе от мысленного замещения к реальному.

Таким образом, сюрреалистическое творчество, несмотря на всё его своеобразие, отнюдь не является исключением из общего правила: создание художественного произведения, какую бы роль ни играли случайности на его пути, никоим образом не является чисто "автоматическим" (бессознательным) процессом. Из изложенного ясно, что концепция "автоматического" творчества основана на смешении процесса поиска новых гештальтов, являющегося важным этапом на пути формирования художественного образа, с процессом создания художественного произведения (воплощения образа в материале). Другими словами, речь идет о смешении замысла с его реализацией. Такому смешению способствует усложнение сюрреалистической техники: если в классической и во многих направлениях модернистской живописи гештальты берутся в готовом виде из окружающей художника среды, то здесь они иногда приготовляются искусственно (Но это характерно не для всех разновидностей сюрреализма. Например, в картине Р.Магритта "Перспектива мадам Рекамье" гештальт взят в готовом виде - картина Давида "Мадам Рекамье"). Это и сбивает с толку.

Возникает, однако, вопрос: почему ещё до возникновения фроттажа и граттажа возникали концепции (Семпер, Грабарь и др.), согласно которым не образ определяет материал, а материал - образ? Как показывает история живописи, причина этого в том, что в процессе материализации образа материал оказывает на образ, так сказать, "обратное" влияние, в той или иной степени корректируя первоначальный образ. Другими словами, материал в процессе творчества не является чем-то чисто пассивным, а проявляет определенную активность. Следы такого влияния обнаруживаются со всей ясностью, когда красочный слой картины подвергается исследованию в инфракрасных, ультрафиолетовых или рентгеновских лучах или становится предметом компьютерного анализа. Подобно тому как при археологических раскопках открываются культурные слои, в которых содержатся следы минувших эпох в истории исследуемого поселения, аналогично и в красочном слое картины обнаруживаются следы последовательных модификаций первоначального образа ("замысла") в сюжетном, графическом и цветовом отношении.

Указанные следы делают зримыми и буквально "осязаемыми" т.н. "муки творчества". Последние заключаются в трудности достижения полного соответствия материала образу и образа материалу, а без такого соответствия нельзя достичь успешной передачи тех чувств, которые закодированы в образе и должны быть закодированы так же хорошо и в материале.

Яркой иллюстрацией расхождения между первоначальной умозрительной моделью и её окончательным воплощением в картине являются результаты рентгеноскопического исследования некоторых картин Рембрандта. Одним из наиболее сенсационных случаев было открытие в 1956-62 гг. в недрах красочного слоя такого рембрандтовского шедевра как "Даная" следов первоначального образа Данаи, существенно отличающегося от окончательного (Кузнецов Ю. Загадки "Данаи". Л., 1970.С.39-56). Эти отличия затрагивают форму и выражение лица, характер прически, положение рук и ног, освещение тела и др. Оказалось, что на первоначальной Данае было двойное жемчужное ожерелье и большие серьги, которые потом исчезли. На столике лежали драгоценности, которые тоже впоследствии были убраны. И, что самое главное, традиционно падающий (согласно античному мифу) сверху золотой дождь был заменен исходящим сбоку золотистым светом, а, соответственно, взгляд и жест правой руки Данаи, устремленные первоначально вверх, были теперь направлены вбок, в сторону источника света.

Модификация первоначальной умозрительной модели в результате её материального воплощения неизбежно должна происходить уже потому, что воплощение исходного образа в материале, независимо от воли художника, обычно вносит некоторую дисгармонию в первоначально, казалось бы, гармоничный образ. В частности, это может быть такое распределение в картине светлых и темных пятен , которое представляется художнику нарушающим гармонию задуманного им образа. Устраняя эту дисгармонию (убирая, например, или усиливая светлые или темные пятна, как часто делал Рембрандт), художник вынужден внести иногда чисто формальные (графические или цветовые или те и другие), а иногда и содержательные изменения в первоначальный образ. Насколько такие изменения могут быть существенными, показывает, в частности, рентгеноскопическое исследование рембрандтовского "Неверия апостола Фомы": "Первоначально позы Христа и Фомы напоминали прославленную композицию Караваджо. Фома глядел на рану в боку Христа и протягивал к ней руку. В законченной картине голова Фомы поднята, тем самым движение всей его отшатнувшейся фигуры получило пластическую завершенность, взгляд Фомы устремлен на лицо Христа. Фома ищет не материального доказательства (как в картине Караваджо, иллюстрирующей фразу: "Вложи персты в раны мои"), а духовного убеждения. Такое переосмысление роли одного из двух главных героев равнозначно переосмыслению картины в целом, приобретающей более сложное содержание" (Если у художника не хватает таланта, чтобы устранить дисгармонию, мы имеем ситуацию, описанную Бальзаком в рассказе "Неведомый шедевр").

Следует обратить внимание на то, что формы взаимодействия исходной умозрительной модели с материалом могут быть чрезвычайно разнообразными. Так, иногда устранение дисгармонии образа, порожденной его материальным воплощением, может быть достигнуто быстро. Но бывают и такие случаи, когда устранение дисгармонии порождает новую дисгармонию и тогда приходится искать способ устранения этой новой дисгармонии и т.д. Чем продолжительнее такой процесс, тем тягостнее "муки творчества". Однако, в конце концов , ("Чувство опасно только тогда, когда не умеешь его выразить. И выразить его надо полностью. Если не сумеешь выразить его до конца, то получишь только что-то приблизительное" /Анри Матисс. М., 1993. С. 244/). Поэтому Матисс в пожилом возрасте, не моргнув глазом, уничтожил более 500 своих прежних рисунков, считая их недостаточно выразительными) удается найти такой способ элиминации дисгармонии материализуемой модели, который уже не ведет к новой дисгармонии и позволяет достичь максимальной выразительности этой модели (Делакруа Э. Дневник. М., 1961. Т. 2. С. 19).

Чем отличается большая выразительность в передаче чувств от меньшей? В усилении общезначимости чувства, а это предполагает ослабление индивидуальных особенностей в этом чувстве, которые могут быть "понятны" только самому художнику. Другими словами, речь идёт о выделении главного в эмоциональном отношении и отбрасывании второстепенного, затемняющего это главное и отвлекающего от него внимание.

Почему "муки творчества" у действительно талантливого художника находят, в конечном счете, своё разрешение? Это обусловлено уникальностью связи образа и чувства, т.е. однозначным характером соответствия между ними. Если бы художественный символ был, подобно научному, чисто конвенциональным, такое соответствие стало бы невозможным. И художественное творчество превратилось бы в настоящий ад, ибо оно никогда не могло бы быть доведено до конца, т.е. ни одно художественное произведение не было бы закончено. Правда, такой авторитет в этих вопросах, как Делакруа писал: "К несчастью, очень часто бывает, что техника, или трудности, или даже второстепенные соображения совершенно изменяют начальный замысел (Ситуация, описанная Бальзаком в "Неведомом шедевре")". Но если художник в процессе творчества модифицирует первоначальный образ таким образом, что он перестает быть кодом не только индивидуально, но и общезначимо-эмоционального, то это значит, что он потерпел неудачу в выражении первоначальных чувств. При этом, если у него не возникло никаких новых переживаний, тогда неудача является полной; если же в процессе творчества возникли новые чувства и новый образ, который он пытается снова воплотить в материале, то это означает, что он приступил к созданию совершенно иного произведения.

Итак, мы убедились, что процедура воплощения образа в материале (схема 3 "Реализация") является сложным многоступенчатым актом взаимодействия образа и материала. Это взаимодействие представляет собой серию "челночных" переходов от образа к материалу и от материалу к образу, при которых каждый из них подвергается последовательной модификации (Обратим внимание, что взаимные модификации образа и материала очень сложным путем "переплетаются" с взаимными модификациями элементов и гештальта при различных изменениях, вносимых в образ). История этих переходов может быть изучена с естественно-научной точностью по многоярусной системе следов, оставляемых творческими "блужданиями" художника в структуре красочного слоя картины. Причем совершенствование естественно-научных методов исследования картин позволяет проникать в эту историю всё глубже. Например, если рентгеновский анализ леонардовской "Джоконды" не обнаружил ничего особенного на шее портретируемой, то компьютерный анализ привел к совершенно неожиданному результату: оказалось, что в первоначальный замысел Леонардо входило изобразить на шее Джоконды ожерелье из бус (Ваганов П. А., Ваганова О. П. От гипотезы к истине. Л., 1989. С. 251).

Процесс взаимодействия образа и материала завершается полным их "слиянием", при котором первоначальный образ "угасает" в материале, а первоначально бесформенный материал становится материальным слепком с окончательного образа. В таком взаимодействии, конечно, много индивидуального и неповторимого, составляющего "технологическую" тайну творческой лаборатории художника. Эта тайна прекрасно выражена в следующих поэтических словах о не менее поэтической живописи одного из главных представителей раннего Ренессанса итальянского художника Фра Анжелико:

Однако как бы ни были важны индивидуальные технологические секреты, тем не менее, общая закономерность взаимодействия образа и материала имеет универсальный характер, проходя через творчество художников разных стран и эпох, и не может устареть, как бы ни изменялась техника живописи.