Релятивистский характер художественного произведения
Теперь мы должны затронуть один очень тонкий и деликатный вопрос, который в традиционной эстетической и искусствоведческой литературе, по-видимому, достаточно глубоко никогда не обсуждался. Речь идет о природе т.н. "случайных" художественных произведений. В отличие от обычных ("необходимых") произведений являющихся результатом сознательной деятельности человека, "случайные" произведения, как показывает само название, суть продукты случайной игры бессознательных агентов. В роли последних выступают слепые силы природы, начиная с произвольных действий животных и кончая работой метеорологических и геологических факторов.
Возникает вопрос, можно ли считать художественным произведением, например, "абстрактную" картину, созданную случайными колебаниями ослиного хвоста, или пейзаж на яшме, рожденный стихийным взаимодействием физико-химических процессов. Оказывается, что на этот вопрос не так-то просто дать ответ. С одной стороны, если подойти к этой проблеме с чисто эмпирической точки зрения, то такое материальное образование может ничем не отличаться от материального образования, созданного художником преднамеренно (По свидетельству античных авторов, у греческого царя Пирра (319-272 гг. до н.э.) была гемма, на которой находилось естественное (природное) изображение девяти муз со всеми атрибутами). Более того: оно может превосходить труды многих художников. Но если взглянуть на ту же проблему теоретически, то следует признать, что оно не является результатом воплощения художественного образа и поэтому не может считаться художественным произведением.
Следовательно, парадоксальность "случайного" произведения состоит в том, что его одновременно, вообще говоря, и можно признать художественным произведением и нельзя. Парадокс разрешается следующим образом. "Случайное" художественное произведение при его возникновении не является воплощением художественного образа, но становится таковым после его оценки зрителем. Дело в том, что воплощать образ в материале может не только художник, но и зритель. Оценка означает приписывание материальному образованию функции кода обобщенных человеческих переживаний. Другими словами, благодаря участию ценителя материальное образование, так сказать, "раздваивается" на знак и значение. Но в этом отношении нет разницы между "случайным" и "необходимым" произведением. И "необходимое" произведение становится художественным только после того, как художник оценивает результаты своей работы. Разница заключается только в том, что момент создания и оценки у "необходимого" произведения совпадают, а у "случайного" нет.
Из сказанного ясно, что пресловутая проблема "ослиного хвоста", о которой на заре возникновения абстрактной живописи так много и с таким юмором писалось в популярной литературе, на самом деле отнюдь не так проста. Критики модернистской живописи использовали ослиные композиции с целью дискредитации аналогичной деятельности у художников-модернистов, но они при этом игнорировали два существенных обстоятельства: 1) неравноценность разных абстрактных композиций - среди них есть невыразительные и выразительные; и 2) возможность для осла создать и сюжетную (притом вполне реалистическую) композицию. То обстоятельство, что вероятность последней намного меньше, в данном случае несущественно. Если стихийная игра геологических процессов может создать реалистический пейзаж на яшме, то почему не может сделать что-либо подобное лихо вибрирующий ослиный хвост? (Как отметил французский математик Э. Борель в своей книге "Случай", вероятность того, что некоторое количество обезьян, произвольно стучащих по клавишам пишущих машинок, отпечатают, например, "Фауст" Гете в принципе не равна нулю).
Если учесть сказанное, то сравнение деятельности художника с деятельностью осла само по себе отнюдь не дискредитирует первого: ведь если речь идет об осле, создавшем случайно выразительную композицию (безотносительно к тому, абстрактную или реалистическую), то такое сравнение иному художнику может быть даже лестно...
В связи с этим уместно вспомнить организованное в 1971 г. в Детройтском зоопарке (США) "соревнование" в "искусстве живописи" между обезьяной и слоном. Оба животных создали абстрактные композиции, получившие высокую оценку у двуногих ценителей. Однако на импровизированном аукционе "шедевр" слона был куплен за 1000 долларов, а творение обезьяны - всего лишь за 100! О чем это свидетельствует? По-видимому, о том, что "случайные" картины слона и обезьяны стали художественными произведениями после того как была признана их выразительность, т.е. им была приписана функция быть кодом определенных человеческих переживаний. При этом более высокая оценка деятельности слона свидетельствует о чисто случайном характере "творчества", ибо при наличии специальной дрессировки обезьяна смогла бы достичь большего успеха.
Не следует думать, что на конструктивную роль случая в формировании художественного произведения обратили внимание только в ХХ в. Известен эпизод с крупнейшим представителем японской классической живописи Хокусаи (1760-1849). Где-то в начале ХIХ в. в присутствии военного правителя Японии - сёгуна - и его приближенных он облил бумагу синей краской и пустил по ней петуха, вымазанного красной краской. К удивлению присутствующих получилась вполне сюжетная картина: по синей реке плывут красные виноградины. Это интересный пример "случайного" творчества самого художника. Здесь петух играет роль "случайной" кисти подобно хвосту осла или хоботу слона.
Таким образом, "случайное" произведение зависит от оценки его сообществом ценителей. Однако, и "необходимое" произведение, вообще говоря, зависит от такой оценки. Художественные произведения, находимые при археологических раскопках и созданные людьми далекого прошлого, для нашедших их представителей совершенно иного поколения могут быть совершенно "непонятны" и постольку не являются кодом переживаний. Они легко могут принять их за случайные "проделки" природы. Например, в некоторых горных районах Центральной Азии встречаются валуны с включениями слюды. На этих валунах не только можно заметить отчетливые изображения пейзажей, но эти последние меняются в зависимости от освещения. Остаётся загадкой, является ли такой пейзажный "калейдоскоп" делом рук человека или игрой природы. Однако в случае нахождения надежных доказательств культурного происхождения упомянутых изображений подобные "случайные" произведения легко могут приобрести статус "необходимых".
Итак, возможна ситуация, когда реальность очень похожа на фантазию. Тропический ландшафт на яшме, найденной в горах за Полярным кругом, или Золотой самородок с профилем Мефистофиля (Такой самородок находится в Госхране России), обнаруженный на берегу тихой речки на фоне идиллического пейзажа, иллюстрируют этот факт с полной очевидностью. Но возможна и обратная ситуация, когда фантазия удивительно напоминает реальность. Так, после того как упоминавшийся уже ранее один из лидеров европейского символизма XIX в. А. Бёклин создал свой знаменитый "Остров мёртвых", выяснилось, что в Средиземном море недалеко от греческого острова Корфу существуют почти точная копия этого продукта смелой фантазии. Совершенно аналогично русский полярный исследователь Г. Я. Седов в 1911 г. обнаружил в одном из островов Земли Франца-Иосифа естественное воплощение символического образа картины "Покой" известного литовского художника-символиста Чурлёниса, изображающей некое фантастическое чудовище с двумя горящими глазами. Факты такого типа безусловно свидетельствуют в пользу относительности различия между реальностью и фантазией (Эта относительность не дает однако никакого повода для субъективистских (солипсистских) выводов: 1) как реальность, ставшая фантазией, так и фантазия, ставшая реальностью, остаются материальными образованиями; 2) относительность различия в данном случае отнюдь не означает исчезновения различия вообще В.Б.). Эта же последняя неизбежно приводит к относительности различия между "необходимым" и "случайным" художественным произведением. В самом деле, ведь "случайное" произведение есть продукт реальности, а "необходимое" - фантазии. Уже отсюда следует, что взаимопереход между реальностью и фантазией должен породить взаимопереход между "случайным" и "необходимым" произведением. При учете сказанного неизбежно напрашивается следующий вывод: если смотреть на художественное творчество исключительно с точки зрения его результатов, то надо признать, что оно возможно и без участия человека; однако, оценка этих результатов без человеческого участия безусловно невозможна. Как это ни парадоксально, но осел в принципе может создать любое из художественных произведений, украшающих лучшие музеи мира. Однако он не сможет оценить значимость достигнутого результата. Это только в метафорическом изображении Неаполитанского королевства у Джотто (о котором упоминалось ранее) осел не нуждается в хозяине для оценки вьюка с атрибутами власти. В реальной же жизни, чтобы оценить картину, написанную ослом, необходим хозяин с развитым художественным вкусом, который может по достоинству оценить выразительность случайной композиции и этим превратить её из простого материального образования в код человеческих переживаний. Поэтому тот, кто заплатил 1000 долларов за картину, написанную слоном, не израсходовал свои деньги напрасно: "выразительный" случай бывает не часто и за него поэтому стоит заплатить.
Таким образом, хотя как материальное образование художественное произведение существует до, вне и независимо от сообщества ценителей, но в качестве кода обобщенных переживаний его независимое существование от такого сообщества невозможно. Это означает, что "раздвоение" материального образования на знак и значение имеет место только при наличии подобного сообщества. При его же исчезновении исчезает и указанное "раздвоение" и материальное образование, которое считалось художественным произведением, перестает быть таковым. Неудивительно, что античные статуи с уходом в прошлое их античных ценителей перестали быть художественными произведениями и легко становились жертвой вандалов. Аналогично готическая скульптура с вымиранием её средневековых поклонников тоже утратила свое художественное значение. В то же время появление в эпоху Ренессанса новых ценителей, вкусы которых были близки к вкусам античного общества, вернуло утраченный художественный смысл античной скульптуре; тогда как романтики и символисты XIX в. со вкусами, близкими к средневековым, восстановили художественное значение готических произведений.
Следовательно, релятивистский характер художественного произведения связан с тем обстоятельством, что им может быть только такое материальное образование, которое является кодом обобщенных человеческих переживаний. Поэтому чисто объективное рассмотрение художественного произведения безотносительно к человеку бессмысленно. Это не исключает того, что можно изучать картину или скульптуру физико-химическими методами, но в этом случае речь будет идти об изучении просто некоторого материального образования, а не художественного произведения.