Природа художественного произведения
В предыдущем разделе было показано, что целью создания художественного образа является кодирование обобщенных человеческих переживаний. Цель же такого кодирования, как показывает история искусства, состоит в передаче эмоциональной информации от художника к зрителю, т.е. достижение сопереживания. Последнее же невозможно без перехода от мысленного кода. Каким является художественный образ, пока он фигурирует только в воображении художника, к его материальному воплощению. Только тогда образ становится особой реальностью, отличной как от чисто объективной реальности материальных образований в природе, так и от чисто субъективной реальности произвольных умозрительных образований в нашем сознании? Код должен быть доступен зрителю, иначе декодирование окажется невозможным.
Как бы ни было трудно построение умозрительной модели, обладающей общезначимой выразительностью, но это только полдела и тем самым, так сказать, "искусство наполовину" ("полуискусство"), т.е. искусство, остановившееся на полпути. Только воплощение такой модели в соответствующем материале делает её художественным произведением. Поскольку последнее возникает в результате материального воплощения выразительной умозрительной модели, имеющей символический характер, то и художественное произведение приобретает такой характер. Подчеркнем, что это очень важный момент для понимания сущности художественного творчества. Сам факт воплощения художественного образа в материале совершенно тривиален. Но нетривиальность сущности этого процесса зависит от того, что подразумевается под художественным образом: считается ли он символом обобщенных переживаний или копией реального предмета. Если верно последнее, тогда материализация образа есть простое дублирование существующего объекта и художественная деятельность сводится к чисто утилитарной деятельности, ибо дублирование существующих предметов производится ради утилитарных целей (например, изготовление изображения человека для проверки документов, опознания преступника, увековечения памяти и т.п.). Если же (как было показано в 1) верно первое, тогда материализация образа преследует чисто духовные цели и не имеет никакого отношения к утилитарным потребностям.
Итак, сущность художественного произведения состоит в том, что это уже не мысленный, а материальный код обобщенных человеческих переживаний, или, что то же, выразительная материальная модель, имеющая символический характер.
Вопрос о природе художественного произведения в истории живописи обсуждался давно. В связи с этим интересно сопоставить "западную" и "восточную" традицию в подходе к этой проблеме. Известны слова Леонардо о том, что первым художественным произведением была тень человека на стене, озаренной солнцем. Этим один из великих основоположников искусства Возрождения хотел подчеркнуть копировальную природу художественного произведения. Между тем, из сказанного следует, что человеческая тень сама по себе не может быть художественным произведением, как бы точно она ни воспроизводила контуры человека. Художественным произведением может стать только такая тень, которая выразительна, т.е. которая кодирует эмоциональное отношение другого человека, так сказать, к "теневой" личности. Например, выразительной является тень клоуна, вызывающая смех, или тень убийцы, возбуждающая страх. Именно на использовании таких теней и был построен, в частности, известный китайский "театр теней".
В противоположность европейской традиции в мифах древней Индии история возникновения первого художественного произведения трактовалась существенно иначе. Обольстительные небесные танцовщицы - апсары - не давали покоя богу Вишну, пытаясь соблазнить его своими чарами. Изнуренный их бесконечными приставаниями, престарелый бог, раздобыв сок манго и кусок пальмового дерева, написал портрет столь обаятельной девушки, что ни одна богиня или земная женщина не могла с ней сравниться. При виде её посрамленные апсары в панике разбежались. А девушка, получившая имя Урваши, стала эталоном женской красоты для индийских художников. До сих пор во мраке одной из пещер 1200-летней давности в скалах Аджанты (ок. Бомбея) воображение посетителей покоряет необычный образ этой легендарной красавицы, таинственно выплывающий из темноты...
Кто бы ни был автором описанного мифа, совершенно очевидно, что для него изображение Урваши было не копией реальной женщины (которой не существовало), а символом эмоционального отношения бога Вишну к роскошному творению его мощной фантазии. Красочная гармония, созданная соком манго на пальмовом дереве, заставила апсар сопереживать и поэтому страдать от зависти. Сравнивая трактовку "первого" художественного произведения на Западе и на Востоке, нельзя не прийти к заключению, что действительная сущность художественного произведения как материального кода обобщенных переживаний на Востоке была осознана, по-видимому, значительно раньше.
Таким образом, процесс художественного творчества представляет собой последовательное формирование следующих ступеней (см. Схему 1). 
Из сказанного, однако, не следует, что художественное произведение вообще ничего не копирует. До сих пор мы Занимались анализом левой части схемы с грифом "Замысел". Присмотримся теперь ближе к её правой части и исследуем переход с грифом "Реализация". Нетрудно заметить, что она есть не что иное как воспроизведение образа в материале, т.е. самое настоящее копирование. Эта процедура напоминает снятие гипсового слепка с лица умершего. И это не просто формальное сходство: при воплощении в материале образ как чисто умозрительное ("эфирное") образование, обычно несколько туманное и расплывчатое, действительно "умирает". Образа в чистом виде, образа как такового больше нет: появляется нечто вполне реальное и осязаемое, т.е. материальный слепок с образа, но не сам образ.
Ввиду уникальности (однозначности) связи обобщенного переживания с образом, чем точнее копируется образ в материале, тем полнее эмоциональная информация зрителя о переживаниях художника, т.е. тем лучше сопереживание. То, что реализация замысла есть именно копирование, особенно наглядно проявляется тогда, когда художник, прежде чем построить окончательную выразительную материальную модель, создает вначале вспомогательную материальную модель (двойное материальное моделирование). Примером такого творческого метода может служить знаменитый "Ящик Пуссена". Прежде чем написать картину, Пуссен делал восковые фигуры персонажей своей мысленной композиции (элементов образа), размещал их в специальном ящике с боковой стенкой из мокрой ткани, и освещал всю вспомогательную композицию светом из боковых отверстий в стенках ящика. Образ, перенесенный таким способом из заоблачных высот творческого воображения художника, в сферу реального мира, затем копировался с помощью красок и кисти на холсте.
Подобный метод двойного копирования в истории живописи применялся неоднократно. Особенно грандиозных масштабов он достиг в творчестве Давида при работе над его главным шедевром "Коронация Наполеона" (Кузнецова И.А. Давид. М., 1965.С.179.).Перед написанием картины был сооружен специальный макет интерьера собора Нотр-Дам в Париже и в нем были размещены сотни кукол, одетых в парадные одежды царедворцев. Всё это соответствовало той сцене коронации Наполеона I, которую Давид предварительно мысленно нарисовал в своем воображении, и с этой модели писалась сама картина. Не следует думать, что метод двойного копирования применялся только в классической живописи. Например, известный американский сюрреалист Олбрайт повторил его при создании сюрреалистической картины "Бедная комната". Здесь были изготовлены предметы, соответствовавшие элементам сюрреалистического образа, и смонтированы вместе согласно структуре последнего. И только по этой модели была написана картина.
Однако и при однократном копировании суть реализации любого художественного замысла остаётся той же: копирование не действительности, а фантазии. Именно потому, что при реализации замысла копируется не реальный предмет, а фантастический образ, имеющий символический характер, материальная копия этого образа тоже оказывается не копией действительности, а символом человеческих переживаний.