Развитие художественного моделирования
Теперь мы можем резюмировать анализ природы художественного образа. Из всего сказанного ранее однозначно следует, что такой образ представляет собой не что иное как выразительную умозрительную модель, причем такую, выразительность которой имеет не только индивидуальный, но и социальный (общезначимый) характер. В предельно лаконичной форме это может быть сформулировано так: художественный образ есть умозрительная модель с общезначимой выразительностью.
Возникает вопрос: каковы перспективы художественного моделирования? Существуют ли какие-нибудь естественные границы для построения таких моделей и чем они определяются? История живописи показывает, что есть, по крайней мере, два пути, следуя которыми можно выйти за рамки традиционных способов моделирования и значительно расширить круг художественных образов.
Первый предполагает построение новых моделей по принципу "картина в картине", подобно тому как существуют литературные произведения, построенные по принципу "рассказ в рассказе". Классическим примером такой картины может служить "Цибела и сезоны" Брейгеля Бархатного. Здесь в качестве элемента новой модели используется, в свою очередь, некоторая модель. Нетрудно догадаться, что уже в рамках классической живописи существовала возможность, взяв за основу, скажем, портрет в интерьере, повесить на заднем фоне еще портрет в другом интерьере, в том портрете - ещё один портрет и т.д. Результатом такого конструирования будет сложная синтетическая модель, представляющая собой иерархию других моделей разной степени сложности и разных типов субординации.
Этот приём применяли многие художники как в классической, так и в модернистской живописи. В истории последней художник нередко использует в качестве элементов нового образа образы своих прежних произведений. Так, Дали вводит образ горящего жирафа из "Горящего жирафа" в "Изобретение чудовищ", а образ Христа из "Христос с креста св. Иоанна" - в "Антипротонное вознесение". Ещё дальше пошёл Эрро. Будучи одним из лидеров современного авангарда, вышедшего за пределы как сюрреализма, так и абстракционизма, он стал широко использовать в качестве "строительного материала" художественные образы, созданные другими художниками, притом принадлежащими к существенного различным направлениям. Очень характерна в этом отношении такая композиция как "Основания Поллока", которая в некотором отношении напоминает энциклопедический справочник по истории живописи ХХ в. 
Может возникнуть вопрос: в чем смысл такого конструирования? Дело в том, что не всякий монтаж представляет художественный интерес, а только такой, который, по мнению его автора, выразителен и не только для него, но и для других. Оказывается, что сопоставление некоторых произведений создает необычный контраст, который может стать источником совершенно новых переживаний. Следовательно, некоторый набор художественных образов, никак не связанных ни по содержанию, ни по происхождению, таит в себе в скрытой форме новые выразительные возможности как в смысле контраста, так и равновесия. Это значит, что такой набор содержит в себе скрытую гармонию, о существовании которой доселе никто не подозревал. Другой путь построения принципиально новых образов связан с использованием в качестве элементов нового образа разновременных компонент предмета (так называемый симультанеизм). Смысл этого приема состоит в том, что в одном образе одновременно ("симультантно") совмещаются такие компоненты реального предмета, которые в действительности могут восприниматься наблюдателем только в разные моменты времени. Речь идет в данном случае или о разных состояниях предмета или о разных его сторонах (ракурсах).
Одним из наиболее ранних проявлений симультанеизма мы встречаем в средневековой миниатюре и русской иконописи. Здесь последовательные эпизоды, например, в биографии святого изображаются в одной плоскости, как-будто они сосуществуют одновременно. Хотя с точки зрения сюжетного правдоподобия такая композиция иррациональна (алогична), тем не менее, если она удовлетворяет правилам формального контраста и формального равновесия, она может создавать особое настроение, которое невозможно получить другим способом. В этом отношении особенно характерно творчество крупнейшего французского миниатюриста XV в. С. Мармиона. Одна из его наиболее выразительных композиций "Коронация Карла Великого в Риме в 800 г." представляет собой монтаж трех последовательных событий - прибытие флотилии Карла в Италию, прием им восточных послов и коронация в храме - в единой композиции, в которой все эти события сливаются в единое целое. 
Хотя современному зрителю далеко не просто проникнуться тем настроением, которое вложил в эти миниатюру художник, живший пять столетий назад, тем не менее, он может облегчить себе задачу, обратившись к аналогичной ситуации в наши дни. Например, хорошо известно, что "встреча со своим прошлым", т.е. сопоставление изображения человека в пожилом возрасте с его же изображением в молодости всегда производит специфическое и довольно сильное впечатление. То обстоятельство, что такая встреча в обычном земном мире физически невозможна и потому подобное изображение абсолютно "нереалистично", не имеет никакого значения, ибо художника и зрителя в данном случае интересует не само событие, а то чувство, которое бы оно возбудило, если бы состоялось. Ещё более сильное впечатление может произвести воспоминание о триумфальном успехе, имевшем место в прошлом, в период беспросветных неудач, т.е. совмещение в одной картине победы и поражения.
Такой симультанеизм вполне понятен современному человеку. Но он ничем принципиально не отличается от симультанеизма прошлых столетий.
В живописи ХХ в. описанный прием дал пищу целому художественному направлению, получившему несколько претенциозное название "футуризма". Последний поставил своей задачей передать выразительность движения через одновременное изображение последовательных конфигураций предмета. Один из лидеров этого направления итальянский художник Северини создал таким методом свою знаменитую "Голубую танцовщицу". Здесь "противоестественное" совмещение разных положений фигуры танцовщицы во время танца в одном изображении является своеобразным кодом того чувства, которые художник испытал при созерцании танца. Подобно тому как кубисты возбуждали особые чувства путем "намёка на реальность" в хаосе пространственных форм, футуристы делали то же самое, создавая "намёк на реальность" в хаосе временных форм.
Пока мы говорили об одновременном изображении последовательных состояний предмета. Но можно пойти ещё дальше и одновременно изобразить такие стороны предмета, которые присущи ему одновременно в определенном состоянии, но могут созерцаться непосредственно только в различные моменты времени. Другими словами, речь идет о совмещении в одном изображении оптически несовместимых сторон предмета. Такой симультанеизм приходит в наиболее резкий конфликт с натурализмом. Нередко, идя по улице, прохожий видит женский профиль с изумительно правильными чертами, напоминающими античную камею; и как он бывает разочарован, когда эта "камея" поворачивает к нему свой фас. Совершенно очевидно, что чувство, возбуждаемое в зрителе лицом "в профиль", существенно отличается от того чувства, которое вызывается созерцанием лица "в фас". Но эмоциональное отношение к контрасту лица "в профиль" с лицом "в фас" отличается от каждого из этих чувств, рассматриваемых в отдельности, и может быть передано в картине только сопоставлением обоих изображений, несмотря на всю "неестественность" подобного совмещения.
Именно по такому пути пошёл Пикассо в период своих конструктивистских экспериментов (после 1925 г.), нередко совмещая в образе одного персонажа фас и профиль. Нетрудно догадаться, что если иерархизм и симультанеизм по отдельности значительно расширяют круг выразительных моделей, то их комбинирование (т.е. иерархия симультантных и симультанеизм иерархических моделей) позволяет настолько далеко выйти за пределы традиционных методов моделирования, что возможности последнего становятся практически безграничными. Это значит, что практически столь же необозримым становится и диапазон новых неожиданных и совершенно непредсказуемых переживаний.
Иначе говоря, комбинирование иерархизма и симультанеизма, выражаясь фигурально, поднимает "искусство выразительных хитросплетений" на такую головокружительную высоту, с которой становятся различимыми тончайшие нюансы экстраординарных эмоций, совершенно незнакомых рядовому человеку.