Философия киников

Эстетика

Киническая философия, как всякое идейное течение, поднявшее фундаментальные вопросы бытия, переживая подъемы и спады, просуществовала огромный срок — около тысячи лет. Но несмотря на все, подчас существенные повороты и изгибы, в ней стойко сохранялся комплекс идей, позволяющий говорить о некой стабильной системе и известном единстве взглядов ее приверженцев на разных стадиях распада античного общества. Это обстоятельство позволяет безбоязненно оперировать отдельными элементами системы как взаимодополняющими, поэтому литературно-эстетические взгляды философов-киников и кинизирующих писателей могут быть представлены в интегрированном виде, тем более, что такая попытка еще не предпринималась.

Если литературная деятельность киников в ее отдельных проявлениях привлекала внимание исследователей, то их эстетическая позиция осталась почти вне поля зрения[138]*. У этих народных моралистов, как, впрочем, и у других древних философов, довольно трудно отделить собственно эстетические взгляды от этических, педагогических, политических, логических и прочих идей. Кроме того, эти высказывания малочисленны, разрозненны и нередко носят почти анекдотический характер. Извлеченные из груды фрагментов крупицы эстетических идей вместе с материалами художественной практики дают все же возможность реконструировать в общих чертах киническую эстетику, сыгравшую не последнюю роль в становлении художественного сознания человечества, повлияв на современников и последующие поколения гораздо сильнее, чем это принято думать. Многие эстетические и художественные открытия киников и сейчас не следует сдавать в музей древностей.

Наивно думая о разрушении, киники создавали новые ценности и нормы, невольно опираясь на весь предшествующий опыт древнегреческой философии, литературы, искусства и фольклора. Глашатаи крайностей, экстремисты в мыслях и действиях, они были сторонниками простоты и меры в искусстве. Ненавидя наслаждения, они использовали эстетическое удовольствие для эмоционального воздействия в воспитательных целях. Преклоняясь перед природой, главное содержание искусства они видели в человеке как части ее; их волновали проблемы человеческие, а не космические. Поиски новых средств выразительности и экспрессивной доказательности снова и снова возвращают их к самоцветам народной поэзии, мифологии, к Гомеру, басням Эзопа, к холиямбической поэзии Гиппонакта, к трагедии и комедии.

Но все же на первых порах пафос отрицания у киников оказался сильнее. В интересующей нас области деструктивные тенденции выразились прежде всего в разрушении универсального социально-эстетического идеала калокагатии («доброго и прекрасного»), каким он представлялся в эпоху классики и в другие периоды античной истории. Калокагатия возникла как законное дитя греческого полиса, как сублимация господствующих представлений о внешних и внутренних достоинствах идеального гражданина полиса. Во времена Геродота эстетический элемент калокагатии поглощался ее социально-политическим содержанием. «В Афинах ... представляли более или менее определенную группу граждан, противостоящую народу…»[139]*. Основным в классической калокагатии было представление об единстве нравственного совершенства и физической красоты, гармонии внутреннего и внешнего, души и тела, восходящее к поэтическому идеалу прекрасного телом и духом героя. Социально-политический смысл калокагатии по сути дела оставался неизменным — она прославляла, «добрых» граждан, полных сил и здоровья, пользующихся богатством и властью, почетом и славой, оптимистичные, цельные личности, верящие в незыблемость установленного порядка.

Объективное гуманистическое содержание классической калокагатии как идеала гармонически развитого человека связано с подъемом рабовладельческого общества. Кинизм, вызванный к жизни начавшимся его разложением, не мог разделять официальный полисный идеал «доброго и прекрасного», образцовый социальный характер, порожденный неравенством и самомнением афинской аристократии, чуждый плебейской идеологии киников. В политическом отношении идеал калокагатии оказывался рабовладельчески-охранительным. Киническая этика не приемлет всех этих калокагатийных достоинств — ни внешних, ни гражданских, ни деловых.

Особо следует сказать о телесном совершенстве, основой которого служили физическое воспитание и спорт. В системе воспитания гражданина и воина гимнастика являлась одним из важнейших компонентов. Атлетизм, участие в общегреческих играх и агонах считалось почетным и желанным для всякого гражданина. Киники относились к этому иначе и выступали против того типичного в эллинской жизни явления, которое один немецкий ученый назвал «спортивным идиотизмом». Гимнастика, атлетизм, агонистика, борьба за награды — излюбленная мишень кинических насмешников, причем их выпады смыкались с народной критикой этих явлений. Спорт, агонистика, атлетический идеал древних греков, как уже давно замечено и пашей, и зарубежной наукой, носили отчетливо выраженный классовый, аристократический характер. Особенно возмущало киников то обстоятельство, что люди, посвящая себя спорту и затрачивая массу энергии, нисколько не заботятся о душе и добродетели (Д. Л. VI, 27.70; Стоб. IV, 111. V, 39). Эти тупицы изготовлены из мяса свиней или быков, — издевался над атлетами Диоген (Д. Л. VI, 49; Евсевий. Приготовление к Евангелию, V, 34, 16). Он же преследовал насмешками и победителя Истмийских игр (Дион Хрис. IX, 14 сл.). Смеялись киники и над «болельщиками» (Эпикт. III, 22, 58).

Впрочем, если физические упражнения — не самоцель и служат воспитанию и добродетели, тогда они полезны и даже необходимы. Диоген наставлял: «Те, кто стремится к добродетели, должны быть здоровы душой и телом… Упражнениями облегчается достижение добродетели» (Д. Л. VI, 70). Для свершения добрых дел и чтобы не оказаться порабощенным телесными недугами, нужно быть крепким и здоровым. В этом состоит этическое значение гимнастики, спорта, в эстетической области — это требование здоровой красоты, всегда ценимой в народе. Именно поэтому философ, если необходимо, выбирает в жены самых цветущих и красивых женщин (Там же, 11). Общепризнанному идеалу «прекрасного и доброго» киники противопоставляли свой идеал «мудреца», воплощенного в образах Сократа и Диогена.

В кинической концепции мудреца с большой остротой поставлена антитеза внутреннего и внешнего. Уже у Платона Сократ «прекрасен и добр», несмотря на то, что внешне безобразен и похож на Силена (Пир., 33). Физическое уродство не мешает человеку светиться внутренней красотой. Красота и добродетель связаны не необходимо, а случайно. Кажимость и сущность нередко расходятся — тем более, что кинический мудрец сознательно отказывается от всего внешнего, показного. Противоречие между внутренним и внешним снимается здесь простым отсечением всего внешнего. Калокагатия понимается исключительно как духовная красота, богатство души (Ксен. Пир, 3, 8.4, 34 сл.). И красота, и добродетель растворяются в духовности. Теоретическое неприятие классической калокагатии отражало ограниченность античной эстетики, базирующейся на телесном и предстоящей, по выражению А. Ф. Лосева, «как абсолютная действительность космоса, в которой конструируются судьба, боги, природа и человек»[140]*. Примат морали вторгся и в сферу эстетического: все внешнее должно было спасовать перед добродетелью, духовным совершенством. Об этом с бескомпромиссной выразительностью говорит одно из основных эстетически важных положений Антисфена: «Добро — прекрасно, зло — безобразно» (Д. Л. VI, 12).

Если антагонист кинических идей Платон постулирует взаимосвязь и взаимозависимость красоты души и тела, их соразмерность и гармонию (Тимей, 87с—89), то основатель кинизма вырывается за пределы классической нормы и постулирует примат духовного начала в жизни и искусстве, надолго подчинившего себе всю европейскую мысль. Киники оказываются далекими предтечами Канта, связывавшего нравственность с красотой, этическое с эстетическим. Стоит также вспомнить требование полного подчинения искусства нравственным принципам, выдвигаемое Л. Н. Толстым. Этический принцип объявляет внешнюю красоту несущественной, признавая за ней только роль оболочки, вместилища души. Этот эстетический спиритуализм знаменовал отказ от нормативной «космической» и «телесной» красоты в пользу «гуманистической» красоты человека. На смену эстетике космологически-онтологической пришла эстетика антропологическая. По существу киники переосмысляли эстетическое идеологически, социально, что в конечном счете означало принципиальное несогласие с теми тенденциями, которые позже вылились в формализм, культ внешних форм, в «чистое искусство». И теперь идейная глубина, значительность содержания, нравственный пафос ценятся нами выше формальных находок и зримых структурных примет красоты, выработанных еще в далекие античные времена, — меры, соразмерности, пропорциональности, симметрии, гармоничности, грации, ритма, чистоты линий, цвета и т. п.

Это обращение к внеэстетической стороне искусства и морализация эстетики были и остаются прогрессивными. По сути дела, включение этики в эстетику означало наполнение последней человеческим и общественным содержанием; наивная подражательность природе (мимесис) сменяется творческим воспроизведением жизни. Как известно, практики и теоретики современного модернистского искусства выступают против какого-либо идейного, социального и политического содержания произведений искусства, за «освобождение» художника от всяких моральных принципов, ратуя за автономность искусства.

Киник в поисках подлинной красоты разоблачает ложную красоту окружающего мира, полного, с его точки зрения, зла и безобразия. Антисфен показывает, что физическая красота может быть лишена главного — «души», внутреннего содержания, и поэтому находится к ней в оппозиции. Когда какой-то юноша прихорашивался перед тем, как позировать скульптору, Антисфен спросил его, чем бы хвасталась статуя, если бы могла говорить. «Красотой», — ответил гоноша. «Как же тебе не стыдно, — воскликнул философ, — гордиться тем, чем похваляется статуя, лишенная души?!» (Д. Л. VI, 9).

Только добро прекрасно, а зло безобразно! — выкрикивал киник. В его понимании зло — это рабовладельческое государство и все, что с ним связано. Так утверждается этическая и политическая несовместимость кинического идеала и существующего строя с его уродливыми сторонами, его эстетическая неприемлемость для тех, чьи взгляды выражали киники, ибо первоосновой прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, героического, трагического, комического и т. п. является сама жизнь с ее перипетиями и конфликтами. Чувство прекрасного и безобразного — субъективное отражение объективно существующего прекрасного и безобразного, исторически и социально обусловленного.

Красота, как она понималась «сильными мира», не могла увлечь порабощенных и угнетенных. О какой красоте гармонически развитой личности могли помышлять изнуряемые тяжким трудом аттические земледельцы или афинские ремесленники в кризисные годы на рубеже V и IV вв.? О какой красоте мечтал раб, добывающий серебро в рудниках или дробящий камень в пыльных карьерах? Или рабыня, которой не разрешалось покинуть рабочее место? Представление о прекрасном, насколько оно было возможным, в этих слоях коренным образом отличалось от господствующих взглядов. Тяжелый физический труд не только не способствовал гармоническому развитию человеческого тела, а чаще всего деформировал его. В образах греческого фольклора сочувственно повествуется о калеках, получивших увечье в результате трудовой деятельности (хромота Гефеста, горб Эзопа). О калечащем воздействии тяжелой работы говорили многие античные мыслители. Ксенофонт считал физический, «ремесленный труд», недостойным свободного: «телу вредит, душу расслабляет» (Домострой, VI, 5). Теоретики подчеркивали даже физическое отличие рабов от господ: «Природа устроила так, — говорил Аристотель, — что физическая организация свободных отлична от физической организации рабов» (Полит., I, 5. 1254b). Он считал производительный труд уделом рабов или низших ремесленников и находил такой порядок вечным и справедливым, ибо сама природа одних приспособила к рабству, других — к свободной жизни и потому рабам дала силу, а свободным — способность к политической деятельности (Там же)[141]*. С точки зрения Аристотеля, несмотря на весь его интеллектуализм, самыми прекрасными образчиками человеческого рода оказываются юные атлеты-пятиборцы, пентатлы (Ритор., I, 5.1361b). И тем не менее господа считали себя «душой», а рабов — «телом».

Социальные низы, напротив, через своих идеологов утверждают свое духовное превосходство и несут людям свой ум, красоту и мораль, провозглашающую труд благом. С их точки зрения, прекрасны Эзоп, нищий и мудрый старик, добродетельные варвар и раб, а погрязший в пороке цветущий отрок безобразен, как отвратительны тиран, стяжатель и распутник. «Красота — внешнее благо», — говорил Бион (Д. Л. IV, 48). Героем может оказаться человек внешне слабый, немощный телом, но сильный духом и высоконравственный. У близкого киникам плебейского баснописца Федра есть подобная мысль:

Таким образом, человеческая красота относительна, изменчива, индивидуальна, она — функция добродетели и должна рассматриваться как акциденция, как качество конкретной личности в данный момент. Здесь киники снова вступают в конфликт с идеей абсолютной красоты Платона. Так переосмысливаются господствующие мнения и утверждается социальный релятивизм в этике и эстетике, в конечном счете обусловленный резкими социальными гранями в рабовладельческом обществе. Это еще не «эстетика безобразного», скорее ее предчувствие.

Классовое чутье неизбежно приводило киников к стихийному пониманию социальной, «партийной» направленности и эффективности искусства. Об этом со всей определенностью говорят их тираноборческие призывы. На вопрос, какая медь лучше всего для статуй, Диоген ответил: «Та, из которой отлиты тираноубийцы Гармодий и Аристогитон!» (Д. Л. VI, 50). Дион Хрисостом, вслед за Антисфеном и Диогеном, заставляет своих современников задуматься над социальной направленностью античной трагедии: «На празднике Дионисий вы часто смотрите трагедии и сострадаете несчастьям героев. Но вам никогда не приходило в голову, что все беды настигают там не тех, кто не умеет ни читать, ни писать, ни петь, ни бороться, и что никогда еще не был выведен в качестве героя трагедии хоть один бедняк. Напротив, все трагедии, которые можно увидеть, имеют дело с такими людьми, как Атрей, Агамемнон, Эдип, т. е. с теми, у кого в изобилии и злато, и серебро, и поля, и стада. Даже несчастнейший из них (Атрей. — И. Н.) владел золотым барашком…» (XIII, 19 сл.). Тот же Дион противопоставляет Гомера как поэта царей Гесиоду, поэту крестьян (II, 8).

Неприязнью и ненавистью «тощих» к «жирным» и оскорблением эстетического чувства одновременно вызваны резкие выпады киников против мира самодовольных и сытых, против «толстопузых» (Дион Хрис. VIII, 279R). Однажды Диоген с издевкой обратился к известному ритору толстяку Анаксимену: «Поделись с нами, нищими, частью своего брюха. И тебе будет полегче, и нам поможешь» (Д. Л. VI, 57). В киническом диалоге Лукиана «Менипп, или Путешествие в подземное царство» богачи и стяжатели стоят перед последним судом «бледные, толстобрюхие подагрики» (гл. 11). Неудивительно, что самих себя киники представляли «стройными, худыми и с талиями, перетянутыми тоньше, чем у ос» (Дион Хрис. VIII, 279R).

Социальная детерминированность кинического взгляда на физическое безобразие «толстопузых» дополняется представлениями о правильном рационе питания. Обжорство, чревоугодие, пьянство, употребление деликатесов и сладостей — все это, с точки зрения киников, признаки распущенности, свойственной богачам. Обжорство делает из людей животных, подобно Кирке, превратившей юношей в свиней (Кратет, пис. 14, с. 210 Герхер). Что касается самого киника, то он довольствуется, так сказать, чечевичной похлебкой, ест, что попало, и только испытывая голод и потрудившись[142]*. Пища его состоит главным образом из хлеба и воды. Аскетическую трапезу бедняка-горемыки он возводит в норму (Д. Л. VI, 31.105; Ксен, Пир, 4, 41; Стоб. 97, 31; Кратет, пис. 21, 18). В связи со сказанным следует вспомнить, что греческий народ с давних пор насмешливо называл богачей «толстяками», «жирными» (Геродот. 5, 3.77, 6.91; Аристофан. Мир, 639. Всадники, 1139. Осы, 287. Облака, 842), а бедняков — «тонкими», «худыми» (Полибий, 24, 7, 3; Лукиан. Корабль, 2. Александр, 9, 17). Невольно в связи с этим киническим образом богача приходят на память наши плакаты и карикатуры первых лет революции, когда империалисты, буржуи, кулаки неизменно изображались толстобрюхими и толстозадыми, а бедняки — подтянутыми и поджарыми.

Принцип «по природе» наложил печать на всю киническую доктрину. Нашел он приложение и в области эстетики. Чтобы не искажать природой данный облик, киники не стригли бороду, презирали украшения, косметику. «Наводить красоту, прихорашиваться, украшаться» — свойство женщин, а не мужчин. Особенное презрение вызывали у киников «модные» молодые люди, «стиляги». Когда какой-то юный франт о чем-то спросил Диогена, тот сказал: «Прежде скинь свой наряд и покажи, женщина ты или мужчина» (Д. Л. VI, 46.54). Диоген говорил: «Лучше быть голым, чем ходить в шелках и пурпуре» (Эпикт. I, 24, 7). Своим воспитанникам он запрещал носить украшения (Д. Л. VI, 31). Кратет подчеркивал, что женщину украшает добродетель, а не золото, смарагды или пурпур (Стоб. 74, 48). Во всех этих апофтегмах и хриях эстетическое снова слито с этическим или даже отступает перед ним, красота — перед добродетелью.

Если в классической эстетике преобладал принцип телесности, вещности, пластичности, то в эстетике киников главное — стихия духовного, нравственные достоинства человека. С поражающей силой проявляется здесь антитеза тела и души, внешней телесности и внутренней духовной красоты[143]*. «Природа» киников означает высвобождение духа из цепких когтей житейской суеты и вожделений. У них даже мелькает нечто средневековое: «тело — души оковы, тюрьма духа» (Муллах, т. II, с. 338, 36). Телесная красота объявляется несущественной, и прекрасным может оказаться человек физически неполноценный и некрасивый, как Сократ или Кратет. Ферсит может обернуться Ниреем. Истинная красота — в душе, именно поэтому Одиссей, по мысли склонного к аллегориям Антисфена, предпочитает добродетельную Пенелопу легкомысленной Калипсо, «украшенной только телесной красотой», по этой же причине Пенелопа противопоставляется Елене (Д. Л. VI, 17), а внешне безобразного Кратета избрала красавица Гиппархия (Там же, 91). Именно поэтому Диоген похвалил юношу, занятого философией: «Этим тех, кто любит твое тело, ты обращаешь к пониманию красоты души» (Там же, 58). Эта же антитеза представлена в образе кинического Эзопа: «Когда однажды смеялись над безобразной наружностью Эзопа, он возразил: «Нужно обращать внимание на ум, а не на внешность»"[144]*. Неприятие мира вылилось у киников в перемещение акцентов, соответствующих их жизненному опыту: внешняя красота и благообразие чаще сопрягались со злом, а непривлекательность — с добром. Так возникают две структуры, два как бы наложенных друг на друга пласта: душа и тело, ценности подлинные и мнимые, свобода внутренняя и внешняя, «природа» и «закон», мир идеального (миф, легенда, «золотой век», утопия) и действительность, серьезное и смешное и т. д. Эта дихотомия, характерная для всего кинического мировоззрения, коренится в разладе античного миропорядка, погрязшего в антагонизмах, обнажившихся в ходе Пелопоннесской войны. Она предстоит как отрицание классического покоя, устойчивости, равновесия, гармонии, порядка.

Все естественное, природное не может быть безобразным. Более того, оно выходит из-под контроля чисто эстетической оценки как в области искусства, так и в жизни. Киники это часто доказывали своими публичными выступлениями и действиями, нередко преступая общепринятые правила приличия и нормы, эпатируя общественное мнение и столь же естественное чувство стыдливости. Природа «все может», она «всегда права», ей все разрешается, прекрасное и безобразное равноценно в природе вещей — эти крайние выводы логически завершались киническим «бесстыдством», бесцеремонностью, обсценными выходками (о них немало рассказывали — Д. Л. VI, 69.46, 94.97), которые оправдывались примерами из жизни животных. Здесь же кроется причина физиологического натурализма, свойственного кинической литературе.

Киники считали, что каждый выступает с присущим ему представлением о красоте. Индивидуалистическая этика переплеталась с индивидуалистической эстетикой. Но обращаясь к отдельной личности, киник подразумевает многих: признавая на словах только частное, единичное, конкретное, характерное, через него он выражает общее, родовое, хотя и не думает об этом. Поэтому кинические герои, конкретные художественные образы носят аллегорический характер, выражают отвлеченные категории: Одиссей, например, — разум и красноречие, Геракл — силу, добродетель, действие.

Литературные выступления киников по форме также носят очень личностный, субъективный характер. Даже традиционный философский диалог в кинической диатрибе превратился в монолог. Эстетика, как и этика, необходимо принимала индивидуалистическую окраску, противостоя объективно и абсолютно прекрасному Платона. Конец классики и эллинизм вообще характеризуется эскалацией индивидуализма. О коллективистском сознании этой эпохи можно говорить, имея в виду только имущие слои, что же касается низов, то их разделяли изнурительный и презираемый труд, обычаи, законы, религия, быт, раса, племенная принадлежность, язык, они были лишены человеческих прав и стояли вне сообщества активно действующих граждан. Каждый из них стоял один на один с враждебным окружением, затерянный в стихии необъяснимых превратностей «не-я». Даже просто «маленький человек», не говоря о рабах, чувствовал себя игрушкой в руках Судьбы. Из этой беспомощности вырастает индивидуалистическая реакция, подчеркивающая значимость отдельной личности, бесправной и обезличенной, не имеющей подчас даже имени и наделенной лишь кличкой, как собака.

Отражая интересы угнетенного человека и обращаясь к нему, может быть, впервые, как к полноценной личности, а также обладая конкретным и практическим мышлением, киники должны были сделаться творцами субъективной эстетики, задуматься о том, что каждый человек требует к себе индивидуального подхода, и каждая мысль в зависимости от того, к кому она адресуется, должна найти свое особенное выражение. В этом заложен один из возможных аспектов проблемы соответствия формы и содержания. На эти размышления наводит выдвинутое Антисфеном демократическое по сути учение, которое можно назвать эстетической адаптацией.

У Антисфена в указанном смысле употребляется термин «подходящее». На свой манер объясняет философ и эпитет Одиссея «многохитростный», считая, что в нем запечатлено умение героя выразить одну и ту же мысль многими способами. Каждый слушатель требует соответствующего обращения и подхода: с детьми нужно говорить по-детски, с молодежью и женщинами — на понятном им языке, с властями, — приспосабливаясь к их фразеологии и пониманию, короче — нужно знать свою публику. Ведь и хороший врач выбирает для больного лекарство, пригодное только ему одному. «Это большое искусство, — говорит Антисфен, — найти для каждого соответствующее. И только по невежеству мы вынуждены к столь непохожим друг на друга людям обращаться с одинаковой речью». А многообразие речи позволяет выбрать «только одно», свойственное каждому, подходящее для данного конкретного слушателя. Адекватной словесной формы требует и каждый отдельный вымысел. Эти положения о «функциональном стиле» перекликаются с тезисом кинической логики о том, что каждый предмет может иметь лишь одно присущее ему название. Все указанные соображения основателя кинизма изложены в схолиях к началу первой песни «Одиссеи» Гомера (Муллах, т. II, с. 277, 26). И более поздние источники говорят о том, что кинические писатели старались приспособить стиль своих выступлений к данной среде (Эпикт. I, 29, 64). Дион Хрисостом отмечает эту способность у Сократа (55, 22). Основываясь на сказанном, можно предположить, что в сочинениях киников была предпринята попытка, не совсем обычная для античной литературы, — дать речевую характеристику героев, создавать с ее помощью характеры, ввести в повествование элементы того, что принято называть «сказом».

Бунтуя против действительности и ее официального идеологического осмысления, киники, однако, не могли обойтись без некоторых клишированных понятий, эстетических категорий и положений, содержащих зерна объективной истины, даже если они вносили сумятицу в их философию. Античная эстетическая мысль почти всегда отдавала предпочтение прекрасному в природе перед прекрасным в искусстве и ставила жизнь выше искусства. В этом КИНИКИ вполне солидарны с традицией, считая, например, все количественно большое, масштабное, крупное красивым. Это эстетическое качество, как никакое другое, связано с природой. Еще в древние времена величина, статность, дородность считались у греков признаком красоты, о чем свидетельствует хотя бы гомеровская формула: «большой и красивый» (kalos te megas te). «Большой, великий, — говорит А. Ф. Лосев, — больше всего содержит у Гомера элементы эстетического возвышенного или значительного»[145]*. Величину, статность как природное качество прекрасного отмечает Аристотель: «…B большом теле заключена красота, а маленькие могут быть изящными и пропорционально сложенными, но не прекрасными» (Ник. этика, IV, 37, 1123, 6–8). Антисфен в «Геракле» рисует прекрасного юношу словами «большой… красивый и прекрасный» (Муллах, т. II, с. 275, 7), а в «Кире» в тех же терминах говорит о красоте Алкивиада: «…он был крупного роста и прекрасен» (Там же, 14). Продолжая киническую традицию, Дион Хрисостом характеризует своего идеального героя Каллистрата словами: «очень красивый и крупный» (36, 8). У Лукиана Мавзол с тем, чтобы понравиться Диогену, похваляется, что при жизни был «красив и велик ростом» (Разговоры мертвых, 24, 1). Этими же словами описывается физическая красота Агамемнона у Эпиктета (IV, 2, 10). Обращает на себя внимание, что эта черта вообще характерна для народного представления о красоте.

Представление об естественной, мужественной красоте отлично выразил Дион Хрисостом в небольшом киническом по духу диалоге «О красоте» (Речи, XXI). Здесь он восхищается национальным типом древней ЭЛЛИНСКОЙ (беотийской) красоты, уже выродившейся в его время, как львы в Европе. Она воплощена в старинных посвятительных статуях, которые можно увидеть в Олимпии, и в прекрасном и рослом юноше, в свои 16–17 лет ростом напоминающем зрелого мужа. В этом же диалоге философ выступает против извращений природы, против нездоровой женоподобной красоты современных молодых людей, особенно почитаемой аа Востоке, у персов. В таком же духе высказывается и Эпиктет, клеймя позором мужчин, предпочитающих казаться женщинами (III, I, 28).

Экстремисты в моральных требованиях, не знающие удержу в насмешках и шутовстве, грубо утверждавшие свою дерзкую «свободу слова», в суждениях о литературе и искусство киники нередко проявляли строгий вкус, чувство меры. Из положения о превосходстве природы закономерно вытекают требования естественности и простоты, безыскусственности, умеренности в применении средств художественной выразительности. Киники — враги всяческих украшательств, словесной косметики, многословия, роскоши изображения (Д. Л. VI, 32; Элиан. IV, 11). Жилища должны быть простыми, без пышных колонн (Музоний, 108, 5 Гензе), без искусно расписанных стен (Диоген. Пис. 38, с. 253, 41 Герхер) и мозаичных полов (Музоний, 108, 7). Не нужны ни богатая мебель, ни роскошная утварь, ни украшения, ни модные одежды и т. п. Жизненной простоте посвятил целый гимн Кратет (Палат. антол. 10, 104; Юлиан, VI, 199).

Диоген и другие киники выступали против современной риторики, прибегавшей к формалистическим ухищрениям и штукарству. Риторов Диоген называл «трижды несчастными»: они лишь болтают о справедливости, а поступают вопреки ей (Д. Л. VI, 47.28). Кратет замечал: «Поэтический стиль с художественными излишествами и трюкачеством мысли — величайший разбойник» (Ватик. гном., 383). С тех же позиций, что и киники, высмеивал риторику и Эпиктет (II, 16, 5.17, 5.24, 26. III, 1-23.9, 26). Киники предпочитали стиль динамичный, афористическо-лаконичный, экономно-выразительный, ясный и простой (Д. Л. VI, 31). Диоген высмеивал Платона как болтуна (там же, 26), смеялся над длинными книгами (38), сам же выражался кратко и афористично. Многословие Платона вызывало также критику Антисфена, говорившего, что «не оратор является мерой слушателя, а слушатель— оратора» (Ватик. гном., 13). Требование скупости в речах Антисфен подкреплял моральным принципом: «Добродетель немногословна, порочность болтлива» (Там же, 12). Мифологический патрон киников Геракл в противовес «софисту» Прометею изображается следующим образом: «Он был воспитан в простоте, чуждый многообразным софизмам и уловкам коварных людей» (Дион Хрис, I, 61). Бион, сам нечуждый риторики, выражался эстетически более определенно; «Царство красоты может быть уничтожено одним волоском» (Стоб. 66, 5). Это то самое «чуть-чуть», что отделяет подлинное произведение искусства от подделки. В этом контексте нас не должен удивлять тот факт, что Диоген, непримиримый враг Платона, все же высоко ценил его «золотой язык». Что же касается Антисфена, то Фриних, наряду с шедеврами Платона, Демосфена и Крития, приводит его произведения в качестве образца «ясной и чистой аттической речи» (Муллах, т. 2, с. 275, 8).

Итак, у киников была своя эстетическая позиция, хотя многие детали ее неясны. Определеннее они в отрицании. Уже давно замечено, что к искусству они находились в оппозиции, но факт только фиксировался[146]*, анализа не было. Киники чуждались искусства, литературы, системы просвещения, подчиненных пропаганде господствующей идеологии. Их автаркичный мудрец нуждается только в своей философии, культивирует лишь добродетель, безразличный ко всему остальному (Д. Л. VI, 104). Он не просто безразличен, но даже сторонится всего этого. «Они, киники, отбрасывали все общеобразовательные науки. Антисфен обычно говорил, что тот, кто стал благоразумным, не должен изучать литературу, чтобы его не сбивали с толку чужие взгляды. Они отвергали также геометрию, музыку и все тому подобное» (Там же, 103). Диоген полагал, что музыку, геометрию и астрономию нужно оставить в покое, как «бесполезные и ненужные занятия» (73). Музыку и геометрию осмеивал и Бион (IV, 53), Одному музыканту Диоген прочел стихи Еврипида:

Он же вышучивал музыкантов, которые так ловко настраивают инструменты, а душу свою и нрав наладить не могут (Д. Л. VI, 27.65. Стобей. 5, 39.41). Подвергались насмешке флейтисты и кифареды.

Для такого отношения к музыке у киников имелось достаточно оснований. На закате классической эпохи она служила прежде всего целям развлечения или воспитания господ. Помимо этого, музыка была явно связана с наслаждением и радостями жизни — эротическими переживаниями, танцами, играми, пирами и т. п. забавами, к которым так враждебно относились кинические аскеты. Аристотель писал, что в его время «большей частью занимались музыкой только ради удовольствия» (Полит., 2, 1337d 28).

Презирали киники и искусство скульптуры, поскольку, по их мнению, оно не может выразить «душу» (Д. Л. VI, 9.49; ср. Диоген, пис. 38, 4), а обыкновенно изображает высмеиваемых ими атлетов. И боги, изваянные мастерами, не выражают «божественную» сущность, так как любое искусство бессильно представить ее (Муллах, т. II, с. 277, 24). Поэтому они удивлялись, что такие бесполезные вещи, как статуи, продаются за бешеные деньги, а хлеб насущный стоит гроши (Д. Л. VI, 35).

Киники, однако, отвергали не всякое искусство, а искусства «бессловесные», «телесные», «пластические» и музыку, которые, на их взгляд, не выражают мысль в движении, не отражают нравственные идеи и чувства непосредственно, в понятной для всех словесной, «демократической» форме, не воспитывают, а, подобно музыке, только расслабляют или развлекают. В то же время, будучи с народом, они с симпатией относились ко всем видам народной словесности, фольклору и почитали классику. Более того, они проникнуты их духом, кинические сочинения и речи дышат поэтической, образной силой. Но как нечто само по себе ценное искусство ими не признается. Важна его служебная, воспитательная роль. Мифы, легенды, произведения словесного искусства важны не своим формальным совершенством, красотой слога или холодным артистизмом, но содержанием, значительностью поднятых вопросов. Искусство должно раскрывать сердца, подобно Кратету, «открывавшему все двери» (Д. Л. VI, 86). Поэтому художественный образ важен как рупор или символ идеи, подобно тому, как Геракл стал символом свободы, добродетели и силы, а Одиссей — символом разума и борьбы со всеми видами страстей. Но именно в этой связи значение образа не умаляется, а, напротив, культивируется, согласовываясь со всем строем кинизма. Теоретически отвергая общее, киники стремились к конкретному художественному образу, воплощавшему их представления об идеальном герое или человеческих слабостях. В этом и состоит диалектика кинической образности.

Почти все выдающиеся киники занимались писательской и критической деятельностью, сочиняли научные трактаты, философские диалоги, диатрибы, трагедии, стихотворные пародии, сатиры, шутки и т. п. Диоген Лаэртский приводит длинные списки сочинений Антисфена, Диогена, Кратета, Биона и др. В каталоге сочинений Антисфена есть труды, посвященные Гомеру, Феогниду, мифологии, музыке и т. п. Антисфен отличался такой плодовитостью, что даже подвергался нападкам Тимона из Флий (Д. Л. VI, 18). По количеству и объему произведений он мог сравниться только с Демокритом или Платоном. Киники постоянно обращались к мифологии и сокровищнице классической литературы, знатоками и интерпретаторами которой они были. Ясно понимая ее воспитательную роль, даже самый «левый» из них, Диоген, заставлял своих воспитанников учить наизусть отрывки из поэтов, историков и своих собственных произведений (Д. Л. VI, 31). Понятно, что отбор отрывков служил пропаганде и иллюстрации идей, близких киникам.

К театру киники не испытывали уважения. Диоген называл Дионисийские состязания «большим иллюзионным представлением для дураков» (Д. Л. VI, 24). Он направлялся в театр, когда уже все уходили оттуда (там же, 64), но считал, что трагики, как и Гомер, указали путь Греции к мудрости (пис. 34). Трагическая муза влекла киников, как ни странно, сильнее, чем комическая. Особенно часто ими цитировался «философ на сцене» Еврипид. Сам Диоген, как указывают источники, написал семь трагедий, о которых сказать что-нибудь определенное невозможно, но не лишено смысла предположение, что наряду с трагедиями, выдержанными в строгом духе, были также пьесы пародийного, травестированного тина (Юл. VI, 186с). Пародийные трагедии свидетельствуют не только о склонности киников к шутке, но и о том, что в эпоху поздней классики и эллинизма происходит дальнейшая демократизация драматургии. Писал трагедии и Кратет, но древний источник высказывается о них более определенно: они были написаны «в самом возвышенном философском стиле» (Д. Л. VI, 98). Вероятно, трагедии Диогена и Кратета не предназначались для сцены и были своего рода «драмами для чтения» (Lesedramen).

Широкое обращение киников к литературе отвечало их стремлению быть полезными людям (Лукиан. Перегрин, 33) и обусловило их серьезное отношение к творческому труду. Они понимали необходимость школы в искусстве, упражнений, совершенствования, профессионального мастерства. Говоря о пользе моральных упражнений, Диоген ссылается на пример искусства: «Опыт свидетельствует, что в ремесле, как и высоком искусстве, мастера достигают наибольшего совершенства и успеха благодаря усиленным упражнениям» (Д. Л. VI, 70).

Эстетический и этический смысл неожиданно приобретают на первый взгляд чисто логические принципы Антисфена о допустимости лишь идентичных суждений. Кажется, что высказывания типа А= А тавтологичны и бессодержательны, но в эстетическом и моральном плане они могут служить основанием для критики софистического релятивизма, для борьбы против многозначности этических категорий и волюнтаристского искажения жизненной действительности. Если признать, что А есть А, «добро есть добро» или «прекрасное есть прекрасное», это значит одновременно утверждать, что А и есть А, а не чтонибудь другое, т. е. прекрасное есть прекрасное, а не безобразное, а зло не есть добро и т. д. Таким образом утверждается нечто устойчивое, фундаментальное в наших суждениях, утверждается вера в истинность народного морального и эстетического идеала: правда есть правда, добро всегда добро, прекрасное в самом деле прекрасно. В эпоху упадка, потрясений, утраты веры в справедливость, нравственность и т. п., логические принципы киников оказались опорой для правдоискателей и поэтов.

О том, что Антисфен понимал объективность эстетических и моральных категорий, свидетельствует следующее сообщение. Афиняне во время представления в театре возмущались, услышав стихи Еврипида:

Антисфен тотчас же исправил их по-своему:

В формуле А= А заложено также утверждение, что мир в действительности является таким, каков он есть. Киники по своему положению в обществе не были заинтересованы в искажении, приукрашивании и лакировке действительности. Сказать о мире правду в их время означало одновременно вынести ему приговор, осудить вместе с его несправедливостью и человеконенавистническими законами. Если античные писатели в период становления и расцвета афинской демократии, воспевая ее, не расходились с исторической правдой, то в эпоху кризиса и распада наиболее дальновидные из них не могли превратиться в певцов разлагающегося строя. Напротив, они становились разоблачителями и критиками, а их союзницами были правда и объективность.

Формой проявления правдивости киников оставалась в первую очередь прославляемая ими «свобода слова» (парресия). На вопрос, что самое прекрасное в человеке, Диоген ответил: «Свобода слова» (Д. Л. VI, 69). Киник присвоил себе право, рискуя жизнью, открыто и нелицеприятно говорить правду «как царю персидскому, так и Архидаму, царю спартанскому» (Эпикт. IV, 1, 156). Его не знающая границ «вольная речь» подобна укусам собаки. Кусает же он дурных для исправления (Д. Л. VI, 60) и друзей, чтобы спасти (Стоб. 13, 37). Антисфен сравнивает Диогена с жалящей осой (Дион Хрис. VIII, 275). Да и в его собственной эпитафии можно прочесть: «В жизни ты, Антисфен, был настоящей собакой: но не зубами кусал, а словами» (Д. Л. VI, 19). Чтобы наставить людей на путь добродетели, киники не стеснялись в выражениях, пуская, как Бион, в ход самые «грубые слова» (Д. Л. IV, 52). Даже такой образованный человек, как Антисфен, не чуждался крепких выражений, грубых сравнений и слов. О Диогене нечего и говорить. Порочных и заблуждающихся киники не переставали «порицать, бранить, поносить, ругать, хулить» и т. п. Брань необходима, утверждали они, хоть и ранит. Так и врач причиняет боль, исцеляя (Д. Л. VI, 4). Так, в целях исправления Кратет в самых грубых выражениях поносил проституток (90). Все перечисленные качества кинической речи, включая «айсхрологию» (сквернословие), входили в понятие «свобода слова». Дион Хрисостом даже предполагал, что из-за своей строгости и брани Диоген получил прозвище «собаки» (IX, 288R). Идейный враг киников перипатетик Феофраст, явно намекая на них, так завершает свой портрет «Злоречивого»: «Свое злословие он называет свободой слова, демократией и независимостью и видит в нем высшее наслаждение» (Характеры, 28, 6).

Киники подчеркивали, что для «безрассудных» правда горька и противостоит «сладкой» лжи и лести (Стоб. IV, 234М). Особенно опасными считал Диоген лесть и вкрадчивые «медовые» речи (Д. Л. VI, 51). Лесть — всегда форма грубого искажения истины в угоду «сильным мира» и потому особенно Ненавистна киникам. Свою правду они всегда готовы высказать людям, а речь их всегда проста и доходчива (Ксен. Пир, IV, 34). Киник не хочет говорить впустую, поэтому он «кричит». Стиль выступлений киников наступательный, боевой, полный внутреннего накала, подкупающий своей убежденностью. Поэтому они не только убеждают своих собеседников, но и настаивают на своем, напоминают о долге в духе категорического императива: «Ты должен! Ты обязан!» или усовещают, срамят: «Тебе не стыдно?! У тебя совесть есть?!» (Д. Л. VI, 9, 11, 65 и др.). В соответствии с этим вся эстетика киников наполняется энергией, напряжением, действием, динамизмом, что роднит ее с искусством поздней классики и эллинизма.

Подчеркивание активной воспитательной функции искусства связано с главной частью кинической этики — учением о добродетели, состоящей в делах и не нуждающейся в многоречивости. Поэтому киник все время действует: бичует, уличает, будоражит, убеждает, поучает, проповедует, спрашивает, отвечает, клянется, бранится, шутит, горюет, указывает, грозит, отрицает и т. п. У него свое назначение в жизни — быть обличителем, подвижником, врачевателем, наблюдателем, разведчиком, героем, агитатором. «Долг мудреца подобен миссии врача — он должен идти туда, где страдают, где большинство неразумно; идти, чтобы разоблачать это неразумие и выставить его на позор» (Дион Хрис. VIII, 5, 276R). Динамическая эстетика киников нашла свое воплощение как в устных выступлениях, так и в их излюбленных жанрах — диатрибе и сатире.

Динамизм киников проявлялся также во всем их поведении, стремлении быть на виду. Эта зрелищная сторона, вообще характерная для киников, имеет глубокие корни. Киник всегда на улице, в сутолоке южной толпы, на народных гуляниях и празднествах, на спортивных состязаниях, у входа в театр или стадион, на рыночной площади. В его лице впервые низы обрели свой голос. Любыми средствами, даже грубостями и непристойностями, готов он обратить на себя внимание, как нищие и юродивые, выставляющие напоказ свою убогость. Киники демонстративны или, точнее, остентативны в своих речах и поступках, всем своим видом они подчеркивают свою отверженность, выражают презрение к условностям и горды этим. Этот своеобразный социальный и философский эксгибиционизм, обусловленный стремлением угнетенных самоутвердиться, заявить о себе, принимал иногда смешные и даже уродливые формы. Но кинику нужна публика, аудитория, ибо он в душе немножко лицедей, склонный к театральным эффектам. О демонстративных, экстравагантных выходках Диогена всем известно, но даже такой умеренный киник, как Бион, получает эпитет «театрикос», т. е. любящий театральность (Д. Л. IV, 52). Менедем бродит по улицам в нелепом наряде эриний. На нем грязно-серого цвета хитон, доходящий до пят, подпоясанный красным кушаком, на голове остроконечная аркадская шляпа, разрисованная знаками зодиака, трагические котурны, длинная всклоченная борода и дубина в руках (Д. Л. VI, 102). Подражая Гераклу, Дион Хрисостом бродил в львиной шкуре (Фотий. Библиотека, 209, 165а41). Понятно, киник подчас озорничает, ломает комедию, но во всем этом есть закономерная тенденция, подтверждаемая отчасти и любовью киников к театральным сравнениям. Есть она и в другом.

Словесная распущенность, смелость выражений, сквернословие были вполне в духе простого народа, не чуравшегося физиологической откровенности; она зафиксирована во многих фольклорных жанрах древних (фаллические песни, эпиграммы, carmina triumphalia), в древнеаттической комедии, плебейском творчестве Плавта, мимах, флиаках и т. п. В этой стихии народного слова, уличного «арго» киники просто «купались». Не стеснялись они и в демонстрации скрытых сторон человеческой жизни. Понятно, что эта «животная» сторона кинической деятельности («цинизм») не могла вызвать особых симпатий у современников. Не всем нравились и обличительные речи киников. «Вы не можете жить вместе со мной из страха перед болью, которую я причиняю», — говорил Диоген соотечественникам (Д. Л. VI, 55). За «свободу слова» и смелые инвективы киников нередко подвергали жестоким репрессиям: «иногда изгоняли, наказывали и даже казнили» (Дион Кассий. Римская история, 66, 13–16).

Но одной бранью и назойливой откровенностью желаемого не добиться. Важно не только пробуждать дремлющую совесть и изобличать порок, человека нужно «убеждать, исправлять, наставлять». Свою миссию киники сравнивали с обязанностями врача, который для излечения рекомендует горькие лекарства и болезненные процедуры (Д. Л. VI, 4.6). В этом сравнении с особой экспрессией подчеркнута сила слова, его воспитательная, целительная роль. Древние киники довольно быстро пришли к выводу, что искусство слова должно вызывать не только угрызения совести, но и положительные эмоции, доставлять известное удовольствие и разрядку. Мысль о смягчении тона всей пропагандистской деятельности пришла закономерно, так как одна ортодоксальная брань, проклятия, отлучения, анафема й поучения могли отпугнуть массу и превратить киническую «филантропию» в «мисантропию». Возможно, киники вовремя вспомнили слова мудрого скифа Анахарсиса: «У шутки серьезная цель» (Арист. Ник. этика, X, 6.1176bЗЗ—35). Сократ восхищался редким умением Антисфена своими речами увлекать и завлекать людей (Ксен. Пир, IV, 61–64). Антисфен учил, что спор нельзя устранить другим спором, так же как бешенство одного нельзя усмирить бешенством другого. Необходимо убеждение (Стоб. 82, 8). Диоген напоминал, что «врачи смягчают горечь принимаемых внутрь лекарств медом, а философы — общение с угрюмыми людьми шутками и веселостью» (Муллах, т. II, с. 300, 10). Находясь среди людей, Диоген обычно «сыпал шутками и насмешками, одних приводя в восторг, других озлобляя» (Дион Хрис. IX, 7; Стоб. 13, 18). Фемистий в речи «О добродетели» замечает: «Под покровом забавы и шутки в словах Диогена спрятано поучение». Диоген обладал удивительным даром убеждения и волшебной силой в речах, каким-то словесным гипнозом, привлекавшим к нему учеников (Д. Л. VI, 75–76), в спорах был безгранично находчив, меток и остроумен (74).

В истории смеха Диоген занимает одно из почетных мест. Недаром такой гений смеха, как Рабле, избирает его героем пролога к третьей книге «Гаргантюа и Пантагрюэля», где, как замечает М. Бахтин, защищается «веселая истина и право на смех». Эмоциональная атмосфера бесед Антисфена и Диогена, несмотря на жестокость содержания, всегда внутренне радостна, бодра, приподнята. Это нескончаемый поток остроумия, каскад каламбуров, насмешки, прерываемые цитатами из поэтов, пословицами, крылатыми словами и т. п. Почитайте только одну шестую книгу Диогена Лаэрция — других примеров не надо. То же рассказывают и о Кратете. И тот и другой последовательно и широко соединяют «серьезное и смешное» (spoudogeloion). Дальнейшее развитие этот принцип получил в творчестве Монима, Биона, Мениппа и др. Почти всегда смех киника превращался в насмешку, не щадящую ни богов, ни людей. В трактате «О стиле», сохранившемся под именем Деметрия Фалерского, так характеризуется сущность кинических выступлений: «Весь род кинической речи напоминает собаку, которая ласкается, но может и укусить» (§ 261). В этом киники следовали традициям древнеаттической комедии. Они явились наследниками того социально-обличительного понимания смеха и смешного, которое нашло гениальное выражение в творчестве Аристофана. «После трагедии, — писал Марк Аврелий, — появилась древняя комедия, нравоучительно откровенная и самой резкостью своей полезная для обличения тщеславия. Для этой цели и Диоген кое-что заимствовал из нее» (XI, 6).

Смех у киников обличителен не только благодаря объектам, на которые он направлен. Смех и шутка сами по себе несли в условиях античного общества социальный заряд, были классово детерминированы. Считалось, что шутка как таковая — привилегия свободных. Шутить с рабами недопустимо: «Никоим образом и никогда не шутите с рабами, ни с женщинами, ни с мужчинами», — наставлял Платон (Законы, VI, 19, 778а). Принцип «серьезно-смешного», «смеясь, говорить правду», ridenter dicere verum (Гораций. Послания, II, 2, 60), открытый и сознательно применяемый как новый прием выразительности уже основоположниками кинизма, стал у киников последующих поколений способом видения и отражения мира, ведущим «творческим методом». На нем, собственно, базировалась художественность кинической литературы. Без систематического проведения этого принципа в киническом наследии осталась бы одна голая философия, сухое морализирование и дидактика. Понятно, что наиболее адекватной указанному принципу формой оказалась сатира, басня, где идеально сочетались «полезно-серьезное» и «приятно (или неприятно) — смешное»[147]*. Но в других кинических жанрах — диалогах, диатрибах, пародиях, письмах и др. — необходимо присутствовали в той или иной пропорции оба эти элемента. После киников принцип «поучать, забавляя» стал общим местом всей сатирической литературы.

В мифах и поэзии, которую уже начали привлекать в своих целях софисты, киники искали не столько поэтические красоты, сколько поучения, аргументы, намеки, сокровенный философский смысл, подтекст. Этот подробно разработанный Антисфеном метод аллегорического раскрытия якобы закодированного смысла классических творений подхватили стоики (Зенон, Хрисипп), пергамская грамматическая школа и др. По мнению Антисфена, «одно поэт говорит для вида, другое — для истины» (Дион Хрис. LIII, 5; ср.: Ксен. Пир, III, 6). Аллегорическое прочтение классики было конкретной реализацией типичного для киников рационализма и утилитарного подхода к искусству. В художественных произведениях прежде всего они искали их нехудожественное содержание. Кроме того, аллегорическое толкование мифологии, отход от буквального понимания мифа для кинических вольнодумцев был средством демифологизации, рационалистической критики религии. Фантастический мир антропоморфных богов и героев заменялся вполне реальными категориями этики, политики, физики и т. д. Метод двойного анализа текста послужил основой для создания аллегорий в искусстве средневековья и последующих эпох. В истории аллегории киники, и прежде всего Антисфен, сыграли выдающуюся роль.

Примером аллегорического анализа поэм Гомера и мифологии может служить одна из речей Диона Хрисостома (VIII, 18 сл. — 20 сл., 24–28.30 сл., 33.35). В 60-й речи Диона аллегорически рассматривается миф о Геракле. Каталог сочинений Антисфена пестрит названиями, свидетельствующими об аллегоризме («Геракл, или О разуме и силе», «Геракл, или Мидас», «О пьянстве, или О Киклопе» и др.). А. Ф. Лосев справедливо видит в аллегоризме киников один из генеральных, субстанциальных принципов их эстетики[148]*. Пригодность мифологии для морализации была ясна уже софистам (вспомним знаменитую притчу Продика о Геракле на распутье), но только их ученик Антисфен делал это постоянно и последовательно. Мифология служила киникам для остранения жизненно знакомых форм и конфликтов.

В свою очередь, собственное творчество киников, сама их жизнь становятся достоянием широких масс, вызывают появление многочисленных легенд, анекдотов, а их изречения и меткие слова в устах народа превращаются в крылатые фразы, пословицы, поговорки, хрии, апофтегмы. Выразительным примером служит фигура Диогена — подлинного героя греческого фольклора, притягательный центр для творимой легенды, нередко далеко отходившей от своей исторической основы.

Одним безудержным отрицанием киники не могли достичь желанных целей. Оно нуждалось в положительных примерах. Это не парадокс, ибо в глубине отрицания жила мечта об идеале. Начиная с эпохи кризиса, греческая жизнь в обилии поставляла материал для комедии, сатиры, пародии и менее всего в ней было прекрасного и возвышенного. Не удивительно, что своих положительных героев киники находили не в действительности, а в мифах, в созданиях поэтического вымысла и в далеком историческом прошлом. Идеальный герой (кинический мудрец) конструировался и теоретически, причем созданная воображением примерная схема позднее обрастала плотью народной выдумки и живыми подробностями. Что же касается мифологии, то она своим авторитетом, эстетическим совершенством придавала большую убедительность абстрактной философской аргументации, хотя сам миф теряет к тому времени ореол святости и религиозный смысл.

Первым в галерее идеальных кинических героев должен быть назван Геракл, имя которого было «самым популярным в народе из всей классической мифологии» (Пьер Грималь). Даже во времена Римской империи, наряду с Сильваном и другими низшими божествами, его особенно почитали рабы, вольноотпущенники и свободная беднота. «…Для близких народу киников он в первую очередь был тружеником, заслужившим бессмертие своими подвигами на пользу людей и простой деятельной жизнью»[149]*. Геракл, сын смертной и бога, был близок низам и своим, так сказать, социальным происхождением и тем, что находился в рабстве, испытывая величайшие унижения. Выросший в лесах Киферона, близкий к природе, бродил он по земле, накинув львиную шкуру, вооруженный одной только палицей, ни в чем не нуждаясь. Приверженцы кинизма видели в нем великий пример для себя, подвиги его рассматривались как победа самодовлеющего и свободного духа над пороками и несправедливостью. Имя Геракла часто мелькало на страницах кинических сочинений. Антисфен, которого Евсевий называл «человеком с духом Геракла», «показал на примере великого Геракла, что труд — благо» (Д. Л. VI, 2). Из гомеровских героев особой любовью киников пользовался Одиссей, скиталец и страдалец, человек долга и борец с вожделениями, воплощение разума и практической сметки. Однако он стал вытесняться более демократичным Гераклом. В ранней риторической декламации Антисфена Одиссей выступает как филантроп, автаркичный полуаскет и мудрец.

Своих идеальных героев киники находили не только в мифологии и литературе, но и в мировой истории. Один из них — основатель персидской державы Кир Старший, на материале биографии которого Ксенофонт создал «Киропедию», своего рода «Педагогическую поэму» древности. Ряд мыслей в ней перекликался с некоторыми общими местами кинической доктрины — Кир предстает как мудрец и идеальный царь, совершающий каждодневные подвиги для людей и для того, чтобы подавить в себе «раба». Из других «варварских» героев весьма популярен у киников мудрый и благородный скиф Анахарсис, чье имя постоянно встречается в кинической литературе. Пример Анахарсиса и других «добродетельных номадов» использовался для пропаганды лозунга «назад к природе». Изнеженная и несправедливая жизнь цивилизованных эллинов противопоставлялась суровой, но чистой и свободной жизни мужественных и доблестных варваров.

Некоторые исследователи обратили внимание на родственные черты у Анахарсиса и Эзопа. Полулегендарный Эзоп также стал одним из кинических героев. Традиция рисовала баснописца варваром и рабом, дерзким насмешником, борцом с предрассудками и религиозным обманом. Враждебность между Эзопом и дельфийскими жрецами давала богатый материал для кинической критики религии. Немало мотивов «эзоповских басен» перекликается с киническими идеями. Ряд типических мотивов (топосов) связывают «биографии» Эзопа и Диогена. Кир, Анахарсис, Геракл, Одиссей, Эзоп — все это символы исканий, которые заводили киников то в экзотические страны, то в историю, то в мифологию.

Киническая, как и всякая другая философская школа античности, не могла обойтись без представления о своем идеальном мудреце (sophos). Киники конструировали свой стереотип, который реализовался в лице некоторых исторически существовавших философов. Для древней философии моделирование индивидуализированного образа мудреца как живого воплощения системы значило не меньше, чем сама система. «…Sophos есть первый образ, в котором предстает перед нами греческий philosophos; он выступает мифологически в семи мудрецах, практически — в Сократе и как идеал — у стоиков, эпикурейцев, ново-академиков и скептиков. Каждая из этих школ имеет, конечно, своего собственного мудреца…»[150]*. Имели своего «мудреца» и киники, которого восприняли и приспособили для себя стоики. Идеальный киник был не только нарисован, по даже практически воплощен в образах Антисфена и особенно Диогена. Кроме «святого» из мифа (Геракл), киники создали «святого» из людей (Диоген). Социальные низы, более чем кто-либо, нуждались в таком кумире, герое, похожем на них, но лучше, смелее, крупнее. В идеале всегда есть дистанция между желаемым и наличным, элемент отрыва от реального положения, он всегда выше среднего уровня. Хотя в «мудрецах» есть «исключительность» по отношению к толпе, Маркс замечает, что «они являются, с другой стороны, — подобно изваяниям богов на площадях, со свойственным им блаженным самоуглублением, — в то же время и подлинным украшением народа и возвращаются к нему в своей индивидуальности»[151]*. Такими «изваяниями» были Сократ и Диоген.

Нравственный кодекс киников предъявлял очень высокие требования к человеку, заставляя его быть готовым к самопожертвованию, лишениям, героизму. «Мудрец, — учили киники, — более всего достоин любви, он непогрешим и друг себе подобным…» (Д. Л. VI, 105). На этом основании некоторые буржуазные ученые превращают кинического мудреца в некоего сверхгероя, «супермена», говоря о «пропасти» между ним и массой (Хойстад). Буржуазная пошлость склонна объявлять идеального героя ходульным, ненародным, между тем как народ в своих преданиях и мифах постоянно творит идеальные образы «рыцарей без страха и упрека». От идеального героя не убежишь. Он — факт художественного прошлого и настоящего. За «чистку авгиевых конюшен» зла и несправедливости на закате античности мог взяться лишь такой герой, как Геракл. Простому смертному подобные подвиги были не по плечу.

Рядом с Гераклом стоял Диоген, пусть не исторически реальная личность, а лишь ее легендарный двойник, но из сохранившихся преданий встает образ, в котором содержится нечто такое, что тревожит нас и сейчас. Эксцентричный и бескорыстный чудак, который ничего не хочет для себя и может лишь попросить властелина, представшего как сказочная золотая рыбка, не о чем ином — только не загораживать ему солнца. Он всегда говорит, что думает, режет «правду-матку», отвергает компромиссы, идет против течения, не заботясь о последствиях. Тип — всегда непрактичный, неуютный, смешной и трогательный, но неизменно вызывающий уважение. С ними трудно, но без таких совесть человеческая тихо дремлет. Благородный человек в окружении прохвостов и стяжателей кажется простаком или блаженненьким. Во всяком случае, о нем так думают.

Сократ, Диоген, Демокрит, Гераклит и другие прославленные мудрецы древности изрекают свои истины образно, «с поэтическим воодушевлением», «пластично-поэтически». Но не только форма философского изложения у них выступает как художественная, но и «сами философы являются живыми образами, живыми художественными произведениями, и народ видит, как они возникают из него самого в пластическом величии»[152]*. Биография становится фактом фольклора. В кинической пропагандистской литературе появился также герой из самого народа, не случайно приблудившийся образ, но плебейский коррелят Геракла и Диогена — сапожник Микилл. В нем, этом работяге и мудреце, как и в родственном ему ремесленнике Симоне, воплотились требования кинической морали. С ним встречался читатель в «Силлах» Кратета, сатирах Мениппа, в диалогах Лукиана «Переправа» и «Петух». Герой, подобный Микиллу, должен был вызывать самые горячие симпатии у простых людей. Примечательно то, что здесь не готовая модель, персонаж, пришедший из мифа, легенды или истории, а положительный образ, подсмотренный в самой жизни.

Этой плеяде идеальных героев киническая литература противопоставляет набор отрицательных типов — так сказать, антигероев. И здесь мы встречаемся с историческими и легендарными личностями, поднятыми до уровня художественного обобщения. В этом ряду — цари, тираны, богачи, честолюбцы, распутники, стяжатели, атлеты и другие заклятые недруги киников. Тут Сарданапал, Нин й Каллий, Крез и Мидас, Милон и Мавсол, Ксеркс и Дионисий, Агамемнон, Александр, Алкивиад и другие, чьи имена стали нарицательными. Названные персонажи, извлекаемые на свет в нужный момент, как из мешка кукольника, демонстрировали человеческие пороки и слабости «грубо, зримо», словно под увеличительным стеклом. Киники воспользовались еще одной маской, помогавшей проявить им свою враждебность к окружающему обществу. Это известный из греческой и мировой литературы образ угрюмого человеконенавистника Тимона из Афин. Тип мизантропа давал возможность выявить свое отношение к действительности, уточнить свою концепцию человека и общества.

Киники по своей природе пластичны, они «горазды на выдумку», мыслят образами. Киник и сам фигура почти фольклорная, весь погружен в стихию народной фантазии и юмора, воображения, мифологии, поэзии, крылатых выражений и метких сравнений. Язык, стиль, весь строй его речи по сути художественный, образный. Особую роль в практике кинизма играют метафоры и сравнения: сравнения-тезисы, сравнения-аргументы, сравнения-примеры, сравнения-образы, придающие речи киника художественную и даже поэтическую окраску. Кинические сравнения важны своим отражением специфики восприятия и осмысления действительности, они раскрывают мир представлений и ассоциаций. В этом субъективном отборе сравнений — выражение объективной логики кинического мировоззрения. Даже отвлеченно морализируя, Антисфен прибегает к метафорам: «Добродетель — оружие, которое нельзя отнять… разум — самая неприступная крепость… Нужно построить стены неуязвимостью собственных аргументов…» (Д. Л. VI, 12, 13). Вообще, как говорил Ксенофонт, Антисфен был мастером сравнений (Пир, VI, 8). Диоген называл красивых гетер — медовым напитком, куда подмешан яд; победные венки — сыпью славы, невежественных богачей — златорунными баранами, льстивую речь — сладкой удавкой, Желудок — Харибдой жизни и т. п. Антисфен уподоблял ершистого Диогена осам, а Диоген мог назвать Антисфена трубой, которая хоть и громко трубит, но себя не слышит.

Киническая литература выработала целую серию типических сравнений, призванных сделать неопровержимо убедительными категории кинической морали, конкретизировать ее «общие места» (loci communes). Сравнения эти обычно черпались из сферы обыденной жизни и быта. Пожалуй, наиболее популярным было философски емкое сравнение жизни со сценой, с театральным представлением, введенное, вероятно, впервые Антисфеном. Родственным является сравнение человеческого общества с хором трагедии или комедии. Театральные сравнения несут глубокую, чисто киническую смысловую нагрузку и сверхзадачу. Жизнь — театр, люди — актеры, по воле судьбы надевшие те или иные маски. В действительности, они не те, за кого мы их принимаем. Роли могут распределяться неправильно, за личиной нужно уметь разглядеть сущность. Часто за царской порфирой скрывается жалкий и негодный человечишко, а под уродливой маской раба — гордый и подлинно свободный человек. В этом неправедном и «перевернутом» травестированном мире, как бы говорят своим сравнением киники, истинная человеческая ценность размыта, отчуждена. Образ маски символизирует таким образом и отчужденное, обезличенное «я» и стену враждебности или равнодушия, отгораживающую униженное и страдающее существо от других. В «театральном» сравнении нашел художественно-адекватное выражение тезис киников о всеобщей переоценке цепностей. К этому сравнению художники потом будут не раз возвращаться — от Шекспира («весь мир лицедействует») до наших дней.

Тот же характер носят сравнения жизни с торжественной процессией, с пузырями на воде, с листьями на ветру и т. п. Для кинических выступлени рактерны образы и метафоры из морской практики, сравнение жизни с плаванием на корабле по бурному морю, а ее превратностей — с кораблекрушением и т. п. «Животные» сравнения сродни народной басне и давно заняли прочное место в популярной философии. Киники охотно и часто прибегали к ним, потому что они диктовались их принципом «жить по природе», убеждением, что звериная мораль лучше человеческой и т. д. Через «животное» в человеке раскрывается его подлинно «человеческое» и в то же время разоблачается «бестиальное» в его натуре, обусловленное не его природой, а звериной сущностью общества, в котором он живет. Начатая в басне, широко использованная киниками животная символика подхватывается последующими поколениями (особенно в средние века в сочинениях типа «физиологов»).

Для кинизма характерен герой-боец, бунтарь-одиночка, олицетворяющий мятежное начало и недовольство, зреющее в массах. Киник чувствует себя воином в жизни, и поэтому Антисфен так себя и называет — бойцом (Д. Л. VI, 4), а Диоген говорит, что вечно «в походе против удовольствий» (Лукиан. Продажа жизней, 8). Именно такая позиция (жизнь — борьба) продиктовала кинику его военные сравнения и метафоры. Военные сравнения близки его наступательному духу (добродетель — оружие, разум — крепость, нищенский плащ и сума — доспехи). К ним примыкают сравнения и метафоры из области спорта и агонистики.

Почти во всех приведенных примерах бросается в глаза одна черта — абстрактные категории (жизнь, судьба, труд, добродетель и пр.), представляющие душу кинической философии, сопоставляются с явлениями, хорошо знакомыми той демократической аудитории, к которой обращались киники. Сравнения применялись ими не из простого желания украсить речь, а из стремления эффективнее донести до слушателя пропагандируемые идеи.

Древними киниками были выработаны основные эстетические идеи и принципы, получившие отражение как в их устных, так и литературных выступлениях, но в полной мере они осуществились в более позднюю, эллинистическую эпоху, ставшую отличной питательной средой для художнических экспериментов Биона, Мениппа, Мелеагра, Керкида и др. Поэтому киническую теорию необходимо рассматривать в единстве с этой практикой, выявить ее жанры и формы, ведущие тенденции. Когда киники развернули свою деятельность, у греческих философов сложились и успели стать традиционными приемы и формы распространения и защиты своих взглядов как устно, в ораторской речи, так и письменно.

На смену дидактическим поэмам и подчас темным трактатам пришел живой а гибкий диалог, появились апологетические воспоминания, письма-послания, описания застольных бесед на пирах — симпосии. Нашла свое место философская проблематика в трагедии (Еврипид) и комедии (Аристофан). Все эти жанры киники взяли на вооружение. Богатая литературная традиция дала возможность бесконечно черпать из этого щедрого источника сюжеты, ситуации, подходящие мысли и положения. Многочисленные цитаты, наследницы поэтических формул и повторов, дословные и неточные, случайно искаженные из-за подвохов памяти и нарочито перефразированные, заполняют их сочинения. В соответствующем контексте от чуть измененной цитаты до пародии — один шаг. Киники пользовались и этим приемом. Уже, собственно, в творчестве Кратета и Биона сформировались отличительные черты кинической литературы — ориентация на современность, антиконвенционалистская морализация, осуждение властей и богатства, персональная сатира, острая и откровенная полемика с противниками, смелая переброска действия из одного места в другое, пародийность, дерзкое словотворчество, игра слов, народная, нередко грубая речь, серьезно-смешное, перелицовка привычных приемов и форм, нарушение канонов, смешение родов и жанров.

Однако подлинным открытием явилась не адаптация старых форм, а создание новых, предназначенных для низов, для которых улица — и школа, и дом. Эти открытия получили свое логическое завершение в эпоху эллинизма, когда киническая философия добилась наибольшей популярности, несколько смягчив первоначальный сектантский ригоризм. В новых жанрах нашли отражение и эти сдвиги. Такими новыми формами стали прежде всего диатриба и мениппова сатира. Творец диатрибы Бион «первым облек философию в пестрые одежды», бионовская моральная проповедь-диатриба сделала философию общедоступной. Сатира, «изобретенная» Мениппом из Гадары, строится на общих принципах кинической литературы — народности, доходчивости, «серьезно-смешном», дидактичности, подчиненных пропаганде кинических идей. Внешние отличительные черты менипповой сатиры — драматизм, напряженный и причудливый вымысел, фантастичность, смесь прозы и стихов, театральность. Фантастичность мениппеи превращалась в средство радикальной критики, в «эзоповский язык». Большое влияние оказал Менипп на формирование римских сатир Варрона и сатирического творчества Лукиана, которого он «откопал» (Дважды обвиненный, 33) и взял «в товарищи своих насмешек» (Рыбак, 26). Это влияние простирается до Рабле и раблезианцев, а в самом конце XVI в. появится «Мениппова сатира о достоинстве испанского католикона». Принципы менипповой сатиры угадываются и в современной литературе (Достоевский). Большой любовью пользовалась у киников поэзия, особенно сатирическая и народного склада (Керкид, Феникс, Леонид Тарентский, Сотад, Тимон и др.).

Подведем некоторые итоги. Неприятие всех установок рабовладельческого общества конституировало весь идейно-эмоциональный мир приверженцев кинизма, привело их к отрицанию классического идеала калокагатии. Принцип «перечеканки ценностей» коснулся и эстетики, всей сферы искусства и литературы. Вместе с тем нельзя полностью отрывать киническую эстетику от искусства поздней классики и эллинизма. Краеугольным камнем этой эстетики был принцип естественности, из которого следовал простой вывод — все природное, естественное — прекрасно, все искусственное, искажающее природу — безобразно. Так протаптывалась тропинка к реализму. Киники отстаивали искусство открыто тенденциозное, «учительное», публицистичное. Киническая эстетика заменила физическую красоту космоса моральной, духовной красотой человека, провозгласила примат содержания (ta legomena) над формой (Письма Анахарсиса, I, 20).

Эта гуманистическая и антропологическая эстетика придерживалась классовых позиций в оценке прекрасного. Прекрасное и безобразное порой менялись местами: красавец-атлет становился объектом кинической насмешки, а внешне уродливые Сократ, Кратет или Эзоп объявлялись образцами истинно прекрасного. Отрицание киников не было пустым и бессодержательным. В глубине его бил родник народного здравомыслия. Отсюда противоречие между теоретическим экстремизмом и практической деятельностью, основанной на преемственности, переработке наследия прошлого. В своей литературной практике киники сначала ассимилировали старые виды и жанры, затем выступили с отрицанием привычных канонов: смело соединяли различные стилистические пласты, не боясь нарушить «единство» стиля, вводили в литературный язык просторечье и вульгаризмы, соединяли стихи и прозу, утверждали принцип «серьезно-смешного», Все эти черты составляли особенности кинического стиля (kynikos tropos). В мифологии и литературе киники искали аллегорию, «подтекст».

Все кинические жанры (диатриба, мениппова сатира, хрия, апофтегма) полны «примеров», парадигм, что обусловлено «прагматической» стороной кинизма, предпочитавшего «дело» отвлеченным спекуляциям. Даже систему своих взглядов они выводили из поступков своих героев. Такой методологией пользовалось и раннее христианство, строя свою теологию на «житиях» и «деяниях» Христа и апостолов. Народность мыслей и чувств порождала народность формы. Свойственная киникам эстетическая адаптация, т. е. приспособление произведений ко вкусам аудитории, по сути глубоко демократична. Кинические новации в области эстетики и литературы осваивались в средние века и в новое время.

В призывах киников к освобождению от ига богатства и пороков, в борьбе против погони за материальным благополучием, в тяге к нравственному совершенству слышатся голоса будущего, воспевающие высшую красоту человеческих деяний, победу духовного начала, раскрывающего равные возможности для всех.