Искусство и философия

Импрессионистический идеал и метод

Как уже отмечалось, помимо символистского существовал и ещё один путь для эрозии реалистического идеала: отказ от типического (в "посюстороннем", т.е. наблюдаемом мире) не в пользу мистического (в потустороннем мире), а в пользу нетипического (неповторимого, индивидуального, уникального) в том же посюстороннем мире. Философская база для такого подхода была подготовлена субъективно-идеалистической и позитивистской традицией от Беркли и Юма до Конта и Спенсера. Если мир есть комплекс индивидуальных событий, совпадающих с теми ощущениями, с помощью которых эти события описываются, то его можно рассматривать как царство неповторимых мгновений - "мимолетный" мир. Как мы помним, реалисты мысленно устремляли в реальном мире, представляющем единство типического (сходного, повторяющего) и нетипического, всё нетипическое к нулю, в результате чего получалось идеализированное представление о мире феноменологических законов ("типическом" мире). Здесь же мы встречаемся с альтернативной идеализацией: всё типическое устремляется к нулю.

Очевидно, что импрессионистический мировоззренческий идеал не порывает с эмоциональным отношением к видимому миру и не апеллирует к Невидимому. Это существенно отличает его от мировоззрения символизма и сближает с реализмом. Но в отличие от последнего он акцентирует интерес на эмоциональном отношении к нетипическому - неустойчивому, неповторимому, эфемерному, мимолетному. Это значит, что на смену поэзии характера, как сказал бы Тэн, приходит поэзия мгновения. Такая поэзия проходит красной нитью на протяжении многих веков от О.Хайяма (XI в.):

до Гёте (нач. XIX в.) вложившего в уста Фауста известный афоризм:

и Сезанна (конец XIX в.):

С первого взгляда, может показаться, что эмоциональное отношение к мгновенному и неповторимому сугубо индивидуально, благодаря чему утрачивается всякая почва для сопереживания. Однако вся специфика импрессионистического мировоззренческого идеала состоит в том, что он ставит вопрос об общезначимом эмоциональном отношении к мгновенному и неповторимому, т.е. к эфемерному бытию. В такой постановке вопроса - ключ к пониманию сущности импрессионизма как совершенно нового направления в искусстве.

Указанное эмоциональное отношение, конечно, очень тонкая вещь в сравнении с предшествующими стилевыми тенденциями, но ведь и обобщение эмоционального отношения к потустороннему бытию, как мы видели, отнюдь не тривиально. Это совсем не то, что обобщение такого отношения к устойчивому посюстороннему ("земному") бытию в виде, например, роскошного стола с изысканными явствами, сервированного в полном соответствии с правилами этикета, которого придерживаются ожидаемые гости.

Продуктом мимолетного мира может быть только мимолетный человек, который, перефразируя известный афоризм Юма, представляет собой "пучок мимолетных ощущений". В отличие от реального человека, сочетающего обычно изменчивость своего психического состояния с его устойчивостью (и преемственностью); так сказать, гибкую тактику с твердой стратегией; мимолетный человек абсолютно неустойчив: это человек не цели, а исключительно сиюминутного настроения. Его поведение определяется непредсказуемым потоком ассоциаций. В некотором смысле можно сказать, что идеал мимолетного человека соответствует идеалу абсолютно легкомысленной личности, вся жизнь которой подобна беззаботному и бездумному порханию с цветка на цветок.

Описанная идеализированная личность напоминает свободного ("экстравагантного"!) человека романтизма. Для неё важно эмоциональное отношение не к закономерности, а к нарушению последней ("свобода в явлении"). Её своенравная натура не терпит никакого стандарта, никакой запрограммированности. Но она существенно отличается от романтического идеала человека тем, что если свободный человек романтизма интересуется эмоциональным отношением к нарушению эссенциального закона, то для мимолетного человека импрессионизма характерен интерес к эмоциям, обусловленным нарушением феноменологического закона (отказом от типического). Поэтому тяга к свободе у мимолетного человека имеет гораздо более поверхностный характер, чем это было у романтиков.

Поскольку импрессионистов интересует не всякое мимолетное в человеке, а только такое, которое связано с приятными ощущениями ("пучок приятно-мимолетных ощущений"), то мимолетный человек оказывается, тем самым, гедонистическим человеком, что сближает его с идеалом человека рококо (Не вызывает никаких сомнений влияние, например, Буше и Фрагонара на творчество Ренуара). Но и здесь, наряду со сходством, имеется и существенное различие. Человек рококо был спокойно, безмятежно гедонистическим. Для него наслаждение являлось чем-то длительным и устойчивым. Напротив, для мимолетного человека буржуазной эпохи последней четверти XIX в. с её нервным, беспокойным, всё учащающимся ритмом поток удовольствий стал чем-то часто прерываемым, кратковременным и непрочным (согласно формуле "и жить торопится и чувствовать спешит"). Следовательно, мимолетный человек импрессионистов является беспокойно-гедонистическим. Безмятежный гедонизм аристократии XVIII в. стал для него далёким анахронизмом. Так что и гедонизм мимолетного человека имеет более поверхностный (более "эфемерный") характер, чем это свойственно идеализированному человеку рококо. Поэтому можно сказать, что даже в испытываемых им удовольствиях мимолетный человек ярок, но не глубок.

Читатель уже предвкушает ядовитый вопрос: что же будет делать такой человек с окружающими его вещами? В случае предыдущих антропологических идеалов всё было ясно. А здесь как будто возникает определенное затруднение. Между тем, трудность иллюзорна. Если читатель обведет вещи взором такого человека, то легко заметит, что стоит перед уникальной процедурой, с которой не сталкивался ни один антропологический идеал в прошлом: это - эфемеризация всех вещей, которая практически выражается в их своеобразной диффузации (или, если использовать другой физический термин, диссипации). Последняя заключается в устремлении в вещах к нулю всего устойчивого и повторяющегося и оставлении изменчивого и неповторимого. В результате вещи приобретают своеобразную "зыбкость" и "шаткость". Такая процедура представляет собой естественное проявление того "поверхностного" подхода ("Поверхностность" подхода заключается в отказе от обобщения фактов и получения закономерностей) к окружающему, который так характерен для мимолетного человека.

Всё сказанное позволяет определить эстетический идеал импрессионизма (Любопытно, что уже Гегель предвидел возможность возникновения такого идеала: "Искусство в состоянии запечатлевать даже мгновенное. В живописи это замедление мимолетного, с одной стороны, обнаруживается... в сосредоточенности мгновенной живости известных сцен, с другой стороны, магия их созерцания обусловлена их изменчивой мгновенной окраской" /Гегель. Соч. Т. XIV. М., 1958. С.48/), как такое представление о художественном произведении, которое соответствует идеалу мимолетного человека. Специфика импрессионистической умозрительной модели, выбираемой из множества возможных с помощью данного идеала, состоит в том, что это код обобщенного эмоционального отношения к неповторимому (уникальному, эфемерному). "Поверхностный" характер мимолетного впечатления не дает, однако, права забывать, что мимолетное впечатление - как правило, первое, а первое впечатление, как уже отмечалось, обычно бывает самым сильным. На этом основана выразительность мгновения, так эффектно переданная, например, немецким художником Падуа в его картине "В кафе".

I. Содержательные нормативы импрессионистического идеала.

1) мимолетные впечатления повседневной жизни (бытовой жанр, портрет, ню, пейзаж и натюрморт) в качестве основного сюжета художественных произведений. Это предполагает не только отказ от мифологических, библейских и исторических сюжетов, но и значительное сужение круга тех тем современной жизни, которые интересовали реалистов; например, исключение из сюжетов темы войны и труда. Такое ограничение объясняется именно концентрацией внимания только на источнике мимолетных впечатлений. Поэтому то, что является источником устойчивых и глубоких впечатлений, должно быть исключено. Установка импрессионистического идеала на выбор "мимолетных" сюжетов была прекрасно проиллюстрирована Виппером на примере известного "Завтрака" Ренуара (1879): "Одна из дам держит рюмку ликера как бы в перерыве между двумя глотками. Её партнер что-то рассказывает и на самом интересном месте его папироса потухла. Он её вновь зажигает, прищурив глаз и чуть заметно улыбаясь, в то время как дама в черном приподнялась в ожидании развязки анекдота. Еще никогда во всей истории живописи событие... не было столь мимолетным и преходящим" (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С.198. "Начинающийся и прерывающийся смех, момент между смехом и плачем, появляющийся на минуту блеск в глазах, мимолетное движение губ, всё, что пробегает по лицу как молния и так же быстро исчезает, все оттенки выражений, которые казались прежде неуловимыми, Ренуар закрепляет во всей их непосредственности" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 454/);

2) культ движения, но не в его непрерывном (барокко и романтизм), а в дискретном развертывании. Это значит, что импрессионистов интересует эмоциональное отношение не к глобальной картине движения, а к его локальным ступеням (моментальные снимки каких-то стадий движения): "Импрессионисты считали главною... целью передачу непосредственных... впечатлений; они первые поэтому стали воспроизводить оттенки выражения и движения, имевшего у прежних художников совершенно застывший вид. Изображая проезжающую коляску, они передавали сверкание спиц, а не вид колес в покое - и точно так же, изображая человеческие фигуры, они представляли расплывающиеся контуры, для передачи движения и большей жизненности" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.448-449);

3) отказ от закономерного и фиксация внимания на случайном. Это значит, что внимание художника концентрируется не на закономерном, а на случайном (уникальном, неповторимом) стечении обстоятельств; например, наблюдение предмета в необычном ракурсе на неожиданном фоне при незнакомом освещении;

4) взаимодействие предмета с окружающей его световоздушной средой; в частности, вибрация света в виде игры световых бликов. Таким образом, интерес художника привлекается к "мимолетным" эффектам света" (Мутер).;

5) игра цветных рефлексов (вибрация цвета). Здесь от художника требуется такое же внимание к мимолетным эффектам цвета. Блестящей иллюстрацией такой цветовой симфонии может служить картина испанского импрессиониста Мира "Майорка".

Мутер комментирует нормативы (4) и (5) следующим образом: "Оргии солнечного света и воздуха составляют исключительное содержание их картин... Желтые паруса несутся по сверкающему морю, волны блестят синим, красным и золотистым светом, горят корабли и по мачтам их пробегают языки пламени, окаймленные сиянием вечерней зари" (Там же. С.458). Мы не случайно выделили курсивом указанные слова. Дело в том, что (4) и (5) отнюдь не требуют простой фиксации мимолетных эффектов света и цвета. Речь идет не о любых, а только таких эффектах, которые выразительны. Это значит, что целью импрессиониста должно быть не натуралистическое изображение соответствующих оптических явлений, а выражение и передача зрителю своего эмоционального отношения к ним (Любопытно, что даже Сезанн не понимал этого различия, когда он описывал задачу импрессионизма вышеупомянутым образом: "Мгновение уходит и не повторяется. Правдиво передать его в жизни. И ради этого забыть обо всём"). Поэтому увлечение художника игрой света и цвета вовсе не является ни натурализмом ни формализмом, если ему есть что сказать в эмоциональном отношении, т.е. если он сам был "захвачен" этими явлениями (Насколько многообразны были эмоциональные отношения к световым эффектам, открытые импрессионистами, видно из того, что они различали чувства, возбуждаемые дневным солнечным светом, сумеречным освещением, лунным светом, мраком /покров ночи/ и искусственным светом /китайские фонари, газовые рожки, свечи и т.п./). Стало быть, действительное содержание импрессионистического произведения составляют не мимолетные световые и цветовые эффекты сами по себе, а те переживания, которые они вызвали в душе художника. Очевидно, что нормативы (4) и (5) требуют от художника обязательной работы не в мастерской, а на открытом воздухе ("на пленере"), ибо мимолетные эффекты света и цвета и связанные с ними мимолетные эмоции невозможно достаточно выразительно передать по воспоминаниям.

II. Формальные нормативы импрессионистического идеала.

Мимолетный характер элементов:

1) отказ от рисунка и моделировки предмета с помощью светотени: "краски... настолько поглотили рисунок, что даже линии ожили и стали элементом живописи" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.449);

2) "растворение" предмета в световоздушной среде (диффузность изображения) (Тенденция к такому "растворению" восходит, с одной стороны, к рококо /Фрагонар/, а, с другой, к романтизму /Тернер/);

3) высветление колорита (согласно формуле "впустите солнце")(Слова главного персонажа в романе Золя "Творчество") - "импрессионизм освободил колорит от ига музейных картин и создал новое понимание красок, соответствующее новому содержанию" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.1);

4) переход от смешения красок на палитре или на картоне к смешению цветов в глазу зрителя (оптическое смешение цветов). Это предполагает использование чистых цветов спектра и раздельного мазка (пуантилизм, или дивизионизм) (Этот норматив теоретически наиболее обстоятельно разработан Синьяком в статье "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму" [1899] /Жорж Сёра, Поль Синьяк. М., 1976. С.176-177/).

Мимолетный характер структуры:

1) "случайный" (импровизационный) характер композиции, её неправильность (отсутствие выделенного центра) и асимметрия. Это представляет прямую противоположность обычно тщательно продуманной композиции реалистов и особенно символистов (не говоря уже о ренессансистах и классицистах);

2) птичья или лягушачья перспектива. Мимолетные впечатления часто требуют необычной перспективы. Примером первой может служить "Балансирующая танцовщица" Дега, а второй - его же "Музыканты в оркестре";

3) воздушная перспектива без линейной. Основы такой перспективы были заложены ещё в традициях китайской пейзажной живописи;

4) "туманность" композиции, которая, как мы уже видели, предполагает недосказанность и намёк, а последние создают почву для разного рода ассоциаций. Однако здесь недосказанность имеет существенно иной смысл, нежели в символизме. Так она была носителем тайны; тут же она является показателем эфемерности и кратковременности изображаемого, ввиду чего многое, его касающееся, остается, так сказать, за кадром. "Туманность" композиции подчеркивает мимолетность происходящего, вследствие чего художник как бы не успевает получить информацию о некоторых деталях и сообщить о них зрителю. Например, в упоминавшейся уже картине Ренуара "В ложе" образ дамы разработан достаточно детально, тогда как образ её спутника остается приглушенным, так сказать, "в тени" (В формировании последних четырех нормативов импрессионистического идеала существенную роль сыграли традиции японской живописи, ибо "японское искусство презирает все законы перспективы и светотени" /Чемберлен. Вся Япония. СПб., 1915. С.145/).

III. Импрессионистическая гармония художественного образа - сочетание контраста мимолетных элементов с равновесием мимолетной композиции. С простейшей формой такого контраста мы встречаемся, например, в картине Ренуара "Качели". Здесь противопоставление светлой фигуры женщины, обращенной лицом к зрителю, и темной фигуры мужчины, повернутой к зрителю спиной, сразу бросается в глаза. Обращает на себя внимание дорожка бликов справа, прекрасно уравновешивающая ствол дерева с дополнительными фигурами слева, С более завуалированной формой контраста зритель сталкивается в ренуаровском "Бале в Мулен де ла Галетт". Тут контраст при беглом взгляде вообще незаметен. Но при более внимательном разглядывании обнаруживается противопоставление двух групп персонажей - танцующих (на дальнем плане слева) и беседующих (на переднем справа). Его кажущаяся незаметность объясняется тем, что оно искусно сбалансировано тонкой вибрацией света и цвета, благодаря чему достигается тектоническое равновесие композиции в целом. С ещё более сложной формой контраста мы имеем дело в "Балансирующей танщовщице" Дега. Тут противопоставление осуществляется сразу по четырем направлениям: вертикальное - горизонтальное; холодное - теплое; движущееся - покоящееся; заполненное - пустое. Благодаря диагональному характеру композиции и противопоставлению заполненного пространства пустому в картине достигается атектоническое равновесие, не только сохраняющее, но и подчеркивающее присущий её "мимолетной" структуре чарующий динамизм.

Импрессионистическая красота представляет собой, таким образом, соответствие гармонии художественного образа гармонии, требуемой идеалом импрессионизма. С точки зрения такого идеала прекрасно то, что мимолетно, что пронизано вибрацией света и цвета и потому, вообще говоря, расплывчато, неясно, неопределенно. Поэтому гармония, например, реалистического образа, т.е. единство контраста типических элементов и равновесия типической структуры не будет казаться красивой. Таковой может быть только гармония импрессионистического образа - единства контраста мимолетных элементов и мимолетной структуры.

Из сказанного ясно, что импрессионистическая красота не существует для того, кто не усвоил импрессионистический идеал. В этом отношении очень поучительно вспомнить, как критиковали творческий метод импрессионистов те, кто смотрел на импрессионистические произведения через призму реалистического или классицистического идеалов. Оценка была уничтожающей - "стилистическое заблуждение и невыносимое бесвкусие" (Христиансен). При этом выдвигались следующие аргументы против культа мимолетных эффектов света и цвета: 1) они уменьшают сходство с оригиналом, т.е. делают изображение неправдоподобным; 2) лишают предмет субстанциональности, тогда как "живопись и пластика должны всегда (это очень характерно: здесь подразумевается использование антиимпрессионистического идеала, хотя явно он не упоминается - В.Б.) иметь характер вечного, покоящегося... они носят характер субстанционального (а не беглого и мгновенного), а импрессионизм... ведет нас к тревожности мгновенного" (Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. С.276-277). Еще любопытнее вывод, который делался из этих аргументов: "Этой технике присуще ... настроение беглого взгляда, и она сообщает предмету такой оттенок, точно он изображен для беглого рассмотрения. В портрете эта черта сказывается каким-то неуважением к личности (В.Б.), и когда... она достигает крайности, в ней чувствуется оскорбление" (Там же. С.276); итог: "принижение изображенного содержания".

Итак, мы видим, что импрессионистический идеал играет решающую роль не только в формировании, но и в восприятии импрессионистического произведения.