Искусство и философия

Развитие художественного понимания

Поскольку действительное понимание картины представляет собой органической сплав эмоционального и рационального аспектов, то надо исследовать, как они влияют друг на друга и каким образом только их взаимодействие обеспечивает полноту понимания. В этом взаимодействии надо различать влияние: 1) эмоционального аспекта на рациональный; и 2) рационального на эмоциональный. Рассмотрим их последовательно.

Пожалуй, самым удивительным парадоксом художественного восприятия является возможность сопереживания без знания литературного сюжета и идеи произведения. Именно это имел в виду Мутер в цитированном выше высказывании, посвященном картине Тициана "Любовь земная и любовь небесная". Таким было восприятие этой картины в XIX в. С аналогичной ситуацией сталкиваются многие зрители при посещении выставок новых картин, которых они раньше никогда не видели.

Может показаться, что первичного сопереживания вполне достаточно: надо воспринимать картину только сердцем, а не умом. Однако при внимательном разглядывании картины, понравившейся зрителю с первого взгляда, у искушенного зрителя часто остаётся чувство какой-то неудовлетворенности: эмоциональное ощущение незаконченности восприятия и понимания. И это не случайно, ибо художник не может построить образ (и, следовательно, закодировать свои переживания), не используя при этом, как правило, некоторый сюжет и какую-то идею. Его переживание тесно связано с ними. Тот же, кто не знает сюжета и идеи, не может полностью воспроизвести в своей душе и переживание художника. Поэтому сопереживание в таком случае неизбежно будет только частичным (неполным, односторонним). Следовательно, неполнота сопереживания при первом (поверхностном) восприятии картины побуждает зрителя к рациональному анализу художественного образа (выяснению его литературного сюжета и идеи). Причем этот анализ не является самоцелью, он не осуществляется ради простого любопытства; он необходим просто потому, что без него нельзя довести сопереживание до конца.

Достаточно вспомнить упоминавшуюся уже боттичеллевскую "Клевету". Зритель видит множество чем-то обеспокоенных человеческих фигур, мечущихся в красивом интерьере на фоне ласкового южного моря, но какой смысл имеет это беспокойство, с чем оно связано, ему совершенно непонятно. А непонимание сюжетной стороны всего образа картины не позволяет достичь полного сопереживания. Ситуация существенно меняется, когда из сочинения римского историка он узнает эпизод из жизни древнегреческого художника Апеллеса, оклеветанного злоумышленником, а из биографии Боттичелли, написанной Вазари, - историю о том, как Боттичелли воспользовался этим эпизодом для написания своей картины. Расшифровка видимого сюжета с помощью литературных источников даёт ключ к пониманию идейного замысла, а благодаря этому позволяет глубже заглянуть в творческую лабораторию художника и гораздо полнее проникнуться тем настроением, которое художник испытывал, когда писал картину.

Совершенно аналогично обстоит дело, например, при восприятии прославленной картины Х. Гента "Козёл отпущения". Для неискушенного зрителя здесь всё как-будто ясно: на пустынной равнине брошен кем-то козёл, который, по-видимому, обречен на смерть. Казалось бы, довольно банальный и мало интересный сюжет. Однако, общее настроение, создаваемое композицией и колоритом, говорит искушенному зрителю, что здесь что-то не то: "Каждый волосок его шерсти написан с невероятным, доходящим до маниакальности терпением, и всё же в фосфорическом блеске его глаза есть нечто неземное, трансцендентальное, уничтожающее всякий намёк на комизм. Поразительный полный глубокого настроения фиолетовый пейзаж составляет фон картины. Над головой пурпурный свет восточного солнца сгущается в мистическое сияние. Глубокое молчание и уединение прерывается только жалобным блеянием страшного животного" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 1. С. 141). Именно это настроение заставляет зрителя последовать совету Гегеля (Panofski E. The Neoplatonic Movement in Florence and North Italy. Stadies in Iconology. N.Y. 1962. P.150-160) и обратиться к литературным источникам.Из Библии он узнает, что в ветхозаветные времена для искупления своих грехов израильский народ должен был ежегодно приносить в жертву Богу Ягве двух козлов; один должен был быть зарезан, а другой отпущен в пустыню, где ему следовало погибнуть в ужасных мучениях. И здесь расшифровка видимого сюжета с помощью литературного источника позволяет постичь идею произведения: объектом эмоционального отношения оказывается жертва, приносимая во искупление грехов целого народа.

Таким образом, влияние эмоционального аспекта художественного понимания на его рациональный аспект не вызывает сомнений. Посмотрим теперь, как выглядит обратное влияние рационального анализа образа на сопереживание.

Для этого сопоставим четыре портрета. Произведем следующий психологический эксперимент. Сравним впечатления одного и того же зрителя от каждой из этих картин до знакомства с биографией изображенных персонажей и после.

На верхнем портрете справа изображена Диана Пуатье - фаворитка французского короля Генриха II, одна из самых знаменитых женщин эпохи Возрождения. Какое бы удовольствие зритель ни испытывал от созерцания этого ренессансного ню в старинном интерьере, он не будет так загипнотизирован этим образом, как им был загипнотизирован автор картины, - французский художник Ф. Клуэ. Но ситуация изменится кардинальным образом, когда зритель узнает некоторые подробности из биографии этой женщины. Оказывается, Диана парадоксально сочетала в своем характере изысканную женственность с утонченной жестокостью. С одной стороны, она была символом вечной молодости и неувядаемой красоты, которую сохранила до 60 лет (на картине ей 51 год). За это её считали колдуньей, несмотря на то, что для достижения этой цели ею использовались довольно простые средства. Важнейшим из них была трехчасовая прогулка ранним утром верхом и после нее перед завтраком холодная ванна. С другой стороны, она любила наблюдать, как приговоренных к смерти еретиков поджаривали на медленном огне, и просила короля периодически делать перерыв в экзекуции, чтобы жертва могла немного остыть с тем, чтобы можно было продлить удовольствие от созерцания её мучений.

Таким образом, портрет Дианы Пуатье отнюдь не является её "изображением" в натуралистическом смысле. Чтобы достаточно полно сопереживать Клуэ, надо представить себе не только внешний облик этой "демонической" женщины, но и ту двойственность её характера, о которой говорилось выше.

Нечто подобное мы можем проследить и в эволюции восприятия верхнего портрета слева, изображающего некую леди Элленборо. Опять-таки как бы ни восхищался зритель, не знакомый со светской хроникой XIX в., грациозным обликом этой женщины в интерпретации немецкого художника Штилера, её имя говорит ему очень мало. Но первоначальное впечатление приобретает существенно новые черты, когда он узнаёт, что созерцает одну из самых неотразимых, экстравагантных и опасных светских львиц в Европе XIX в. Эта английская леди свободно говорила на 9 языках, включая русский. Её любовные похождения протекали в Лондоне, Париже, Мюнхене, Риме, Афинах, Дамаске, на островах Средиземного моря и в пустынях Ближнего Востока. В числе её возлюбленных были австрийский принц Шварценберг, Бальзак, баварский король Людвиг I, его сын греческий король Отто, итальянские офицеры и арабские шейхи и т.д. и т.п. Из-за неё сражались на дуэлях, кончали самоубийством, совершали преступления. Бальзак посвятил ей роман "Лили в долине", а Людвиг I заказал Штилеру её портрет для украшения галереи портретов своих фавориток, которая вдохновляла его на стихотворное творчество.

Очевидно, что захватывающий воображение контраст небесной недосягаемости и земной доступности затронет какую-то струну в душе зрителя лишь после того, как тот получит достаточно полное представление об истории любовных похождений этой героини европейских салонов.

Если трудности, с которыми сталкивается неискушенный зритель в своем стремлении понять по-настоящему портреты Дианы Пуатье и леди Элленборо, являются затруднениями, так сказать, по преимуществу литературного характера, то с портретами Пикассо и его четвертой жены Доры Маар дело обстоит иначе. Здесь рациональный анализ художественного образа для такого зрителя уже не роскошь, а суровая необходимость. Без подобного анализа он будет смотреть на эти картины, говоря словами поэта, "как в афишу коза". Портрет Пикассо работы Дали наверняка повергнет в смятение; портрет же Доры работы Пикассо вызовет у него, как минимум, обескураживающее недоумение. Чтобы понять идейный замысел портрета, выполненного Дали, надо расшифровать символический смысл деталей этого портрета. Ключ к расшифровке дал сам Дали в своих литературных эссе и в других картинах (например, в уже упоминавшемся "Мягком автопортрете", написанном а том же 1947 г., как и портрет Пикассо).

При созерцании этого портрета уже не может быть никаких натуралистических иллюзий: в нем недвусмысленно выражено эмоциональное отношение Дали к Пикассо как экстраординарной творческой личности, создавшей свой оригинальный художественный метод, совершенно не похожий на других, и достигший с его помощью необычайной мировой известности и славы. Причудливая конструкция головы Пикассо символизирует метод конструктивизма, изобретенного Пикассо в качестве одного из важнейших направлений модернистской живописи. Стилизованная ушная раковина (которая напоминает морскую раковину) является символом способности Пикассо посредством своего нового метода подслушать и передать гармонию Вселенной (мандолина на ложкообразном языке). Два мясистых языка, образующие бюст Пикассо, являются своеобразной аллегорией мировой славы художника ("съедобен"). "Бремя популярности", которое несёт на себе Пикассо, недвусмысленно подчеркнуто тяжелым камнем на его голове. Наконец цветок, прорастающий на груди и напоминающий чем-то цветок подснежника, по-видимому, намекает на роль Пикассо как одного из первооткрывателей модернизма в истории живописи. Что касается гвоздики в левом нижнем углу, то нетрудно догадаться, что она содержит прозрачный намек на прокоммунистические взгляды художника.

Естественно, что такой анализ сюрреалистического образа Пикассо, созданного Дали, должен существенно изменить восприятие картины зрителем. Во всяком случае для первоначального смятения не остается больше места: образ, казавшийся вначале совершенно бессмысленным, становится глубоко осмысленным. В результате контрпереживание переходит в сопереживание.

Нечто подобное происходит с эмоциональной сферой зрителя и при восприятии им портрета Доры. Неискушенного зрителя, конечно, вначале более всего смущает безжалостная деформация лица этой очень милой и красивой женщины. Он недоумевает: "Зачем все это? Зачем художнику понадобилось такое глумление над той, которую он так любил?" Однако анализ творческого процесса показывает, что ставя вопрос в такой плоскости, зритель уже создает почву для недвусмысленного ответа. Образ Доры, выполненный в конструктивистской манере, не есть изображение её лица (как полагает наивный зритель, воспитанный в традициях картин типа "Любовь с первого взгляда в вагоне первого класса"). Это специальный код для передачи эмоционального отношения художника не к внешнему, а к духовному облику своей супруги, а именно: к её своенравному, так сказать, "колючему" характеру, который может проявить себя самым экстравагантным и непредсказуемым образом, электризуя всё вокруг. То, что только такая интерпретация обсуждаемого портрета соответствует идейному замыслу автора картины, подтверждают следующие слова Пикассо: "Годами я писал её (Дору Маар - В.Б.) в искажённых мучительных формах, - не из садизма и не для развлечения. Я только следовал видению, запечатлевшемуся во мне. Это глубинная реальность Доры" (Когда речь идет о полноте понимания чувств, всегда подразумевается полнота понимания обобщенных (общезначимых) переживаний. Что касается индивидуальных эмоций, то здесь такая полнота в принципе недостижима. Но искусство имеет дело именно с первыми). Следовательно, Пикассо с самого начала имел в виду не копию лица), а аллегорию характера. Осознав эту простую истину, зритель станет смотреть на этот портрет уже совсем другими глазами, не испытывая ни раздражения, ни возмущения. Разумеется, для получения эстетического удовольствия от такой картины этого недостаточно и нужно усвоить ещё кое-что, о чем речь пойдет далее.

Проведенный нами психологический эксперимент убедительно свидетельствует о том, что влияние рационального аспекта художественного понимания на его эмоциональный аспект не менее значительно, чем влияние эмоционального аспекта на рациональный, о чем говорилось ранее. Из сказанного ясно, что без рационального анализа художественного произведения возможно лишь частичное (неполное, одностороннее) сопереживание; функция же рационального анализа и состоит в том, чтобы превратить неполное сопереживание в полное, следовательно, рациональный анализ художественного образа оказывается основным средством развития сопереживания.

Покажем теперь, что это утверждение имеет совершенно общее (универсальное) значение, будучи независимым ни от стиля ни от жанра. Оно справедливо в применении не только к портретам, но и к пейзажам, натюрмортам, многофигурным сценам и т.п. Представим себе, что некий неискушенный зритель попал на грандиозную международную выставку, на которой собраны ведущие шедевры ведущих художественных направлений из разных музеев разных стран. Причем на этой выставке равномерно представлены классика, модерн и модернизм. Пусть он сначала заходит в тот зал, в котором представлены картины, написанные в классических традициях.

Рассмотрим первоначально в противопоставлении друг другу такое типичное произведение классицизма как "Апофеоз Гомера" Энгра и столь же типичное произведение реализма как "Ателье" Курбе. Обе картины кажутся нашему бесхитростному зрителю с первого взгляда сравнительно простыми для понимания. На обеих изображены люди, группирующиеся вокруг центральной фигуры, будь-то Гомер или Курбе. Названия картин как-будто бы недвусмысленно указывают на их содержание: первая изображает чествование Гомера, а вторая - посещение ателье художника, предающегося в нем своей обычной деятельности. Казалось бы, всё ясно и нечего мудрить. Но когда зритель вглядывается в картины более пристально, он обращает внимание на обилие персонажей вокруг главных героев: 44 в первом случае и 30 во втором. Ему, естественно, хочется узнать, кем они являются. Из эпистолярного наследия авторов картин становится ясно следующее.

Гомера окружают отнюдь не его современники, а выдающиеся деятели мировой культуры, принадлежащие к совершенно разным историческим эпохам. Уже одно это говорит за то, что изображенная сцена не может быть обычным чествованием человека его современниками. Условный (символический) характер сцены усиливается от того, что рядом с реальными людьми присутствуют и вымышленные. Таковыми, в частности, являются две девушки у ног Гомера, символизирующие, как это следует из литературных данных, поэмы "Илиаду" и "Одиссею", не говоря уже о крылатой фигуре, олицетворяющей Славу (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 352). Дальнейший анализ состава персонажей, окружающих Гомера, показывает явную тенденциозность их подбора: это не какие угодно выдающиеся деятели в сфере культуры, а только такие, которые способствовали формированию культуры, основанной на принципах классицизма и опиравшейся на античные традиции.

Стало быть, сам образ Гомера приобретает аллегорический смысл: апофеоз Гомера оказывается апофеозом классицизма.

Таким образом, чествование Гомера образует только сюжет картины. Её же идейное содержание гораздо глубже, мерцает где-то в подтексте за этим сюжетом и не может быть постигнуто без рационального анализа изображенной сцены. Этим идейным содержанием оказывается классицизм как художественное направление (мощная международная стилевая тенденция), а вся сцена кодирует эмоциональное отношение Энгра к этому направлению, именно: восхищение художника величием классицизма, которое он стремится передать зрителю.

То, что это не одна из возможных интерпретаций, а единственно возможная интерпретация, ясно из следующих деталей. Слева - в толпе многих персонажей виден лидер античной живописи Апеллес, который ведет за руку Рафаэля (аллегория художественных истоков классицизма в живописи); а внизу, чтобы даже у самого упрямого скептика не оставалось никаких сомнений, - такой выдающийся практик классицизма как Пуссен указывает пальцем на суть дела; в нижнем же правом углу маячит физиономия столь же выдающегося теоретика классицизма, каким был Буало.

Ясно, что возможны разные степени понимания этой картины. Можно испытывать эстетическое наслаждение только от её композиции и колорита, не задумываясь над её сюжетом. Можно осознать сюжет, ограничиваясь его внешней (поверхностной) стороной. Можно пойти дальше и осознать идею. И, наконец, осознав последнюю, можно сопереживать Энгру в его восхищении величием классицизма. Только последнее состояние является полным пониманием. Первые же три - это последовательные ступени движения к такому пониманию, ступени вызревания этого понимания, которым соответствуют и разные степени сопереживания.

Когда зритель переводит свой взгляд на "Ателье" Курбе, то здесь ситуация вначале кажется еще проще: собрались люди у художника в ателье и наблюдают, как он пишет очередную картину. Вроде бы ничего особенного. Вся окружающая хозяина публика, с первого взгляда, кажется обыкновенной толпой зевак. Но такое впечатление складывается только при беглом (поверхностном) взгляде. Если же присмотреться к этой сцене более пристально, то обращает на себя внимание прежде всего странное и не очень приличное соседство рядом с художником мальчика-подростка вместе с обнаженной женщиной. Но ещё более странное впечатление производит контраст между поведением персонажей справа и слева. Если правые посетители проявляют какой-то интерес к деятельности художника, то левые к ней совершенно безразличны и целиком поглощены, по-видимому, собственным делом. Тогда непонятно, зачем они вообще появились в ателье.

Эмоционально восприимчивый зритель чувствует, что здесь, что-то не так. Он понимает, что нельзя внешний, видимый сюжет принимать на веру как окончательный ответ на вопрос по поводу действительного содержания картины. К счастью, здесь мы встречаемся с редким случаем прямой информации художника о своем идейном замысле. В письме к одному из персонажей, изображенных справа (критику Шанфлёри), Курбе прямо пишет о том, что вся изображенная сцена является в действительности "реальной аллегорией" его многолетней художественной деятельности ("Большая часть галерей представляется бессмысленной мешаниной, в которой нельзя разобраться, если не приносишь с собой по отношению к каждой картине знания страны, эпохи, школы и художников, чьей кисти картина принадлежит. Поэтому историческое рассмотрение будет самым целесообразным для изучения и осмысленного наслаждения ." (Гегель. Соч. Т. XIV. М., 1958. С. 78)). Ключ к раскрытию идейного подтекста дает центральная группа. Она как бы говорит: художник отражает действительность без прикрас. То есть целью его творчества является "голая" правда, которую олицетворяет обнажённая женщина, и делает он это для простого неискушенного в разных тонкостях, не испорченного буржуазной цивилизацией народа, аллегорией которого является стоящий рядом подросток; этот народ воспринимает мир с такой же бесхитростной природной непосредственностью, с какой делает это резвящаяся у ног мальчика белая кошка.

Правая и левая группы развивают дальше идею, намеченную центральной группой. Персонажи справа являются аллегорическим изображением тех добрых сил, которые помогают художественному направлению, избранному Курбе. Это дилетанты, меценаты, поэты, критики, философы, молодежь - все те, кто даёт стимул для творчества. Персонажи слева выполняют существенно иную функцию: они поставляют материал для творческой деятельности в этом направлении, то есть объект, заслуживающий отражения. Здесь есть персонажи, олицетворяющие труд, нищету, торговлю, религию и другие стороны социальной жизни, которые интересуют художника.

Таким образом, персонажи картины оказываются аллегорическим изображением (кодом) различных абстрактных объектов. Все эти локальные интерпретации (так сказать, местные аллегории) образуют самосогласованную (непротиворечивую) систему только в том случае, если идея всей сцены в целом (глобальная интерпретация) заключается в передаче эмоционального отношения Курбе к реалистическому направлению в живописи как таковому, а именно: к выражению его восхищения бескомпромиссной смелостью реализма. Опять-таки, чтобы исключить какие-то попытки интерпретировать картину иначе, Курбе изобразил среди персонажей слева республиканца 1793 г. с атрибутами романтизма (гитара, шляпа с пером и кинжал) и браконьера, которому приданы, между прочим, черты лица Гарибальди, а также отодвинутую в глубину академическую скульптуру и журнал правого направления, придавленный черепом. Эти локальные образы символизируют способность жизни опрокидывать любые иллюзии (республиканец 1793 года, с ностальгической тоской взирающий на атрибуты романтизма), сметать любые запреты (браконьер с лицом Гарибальди), пренебрегать устаревшими художественными канонами (отодвинутая академическая скульптура) и последовательно бороться с теми, кто пытается встать на её пути ("правый" журнал, придавленный черепом).

Таким образом, журнал с черепом является аллегорией тёмных сил, мешающих успешному развитию реалистического направления, и в этом отношении этот локальный образ выступает антиподом всех образов в правой части картины. Он играет роль своеобразного идейного противовеса персонажам правой части, в результате чего картина достигает не только композиционного, но и идейного равновесия.

Мы видели, что нет существенной разницы в проведении рационального анализа, казалось бы, столь различных образов как классицистические и реалистические. Представим теперь, что наш зритель не останавливается в "классическом" зале нашей воображаемой выставки и переходит в зал, где экспонируются картины переходного периода от классики к модернизму, то есть т.н. стиля модерн. Посмотрим, как он будет себя чувствовать при восприятии столь различных шедевров как "Ночь" Ходлера, выполненная в модном в конце XIX в. стиле символизма, и "Бал в Мулен де ла Галетт" Ренуара, написанная в импрессионистическом стиле.

При первом же взгляде на картину Ходлера зритель встретится с серьезным затруднением, которого он не испытывал при созерцании произведений классической живописи. Он сразу столкнётся с загадочностью не только идеи, но и сюжета, и будет погружен в атмосферу некоей тайны. Надо сказать, что тем самым частичное сопереживание уже будет достигнуто, но оно окажется настолько неполным, что говорить о глубоком понимании картины не представляется возможным.

При беглом взгляде на картину может показаться, что расположение фигур имеет чисто декоративный характер и никакого литературного сюжета в картине нет. Зритель, не желающий утруждать себя какими бы то ни было исследованиями и размышлениями, этим и ограничится. Напротив, зритель с исследовательской жилкой неизбежно попытается заглянуть в творческую лабораторию художника, туда, где создавалась картина. А для этого он должен будет поднять досье автора картины и углубиться в некоторые интимные детали его биографии. Анализ этих данных покажет, что написанию картины предшествовал разрыв Ходлера с его первой женой (который символически отражен в двух одиноких фигурах мужчины и женщины в верхнем правом и нижнем левом углах картины) и сближение со второй (это символически представлено в виде двух пар влюбленных в верхнем левом и нижнем правом углах).

Декоративное чередование этих фигур в живописном пространстве метафорически представляет тот вихрь эротической страсти, в который художник был вовлечен, оказавшись в фарватере рокового "треугольника". Нетрудно догадаться (и это зритель схватывает при первом беглом взгляде на картину), что эпицентром любовного вихря является зловещая фигура, олицетворяющая Смерть в образе таинственной соблазнительницы, скрытой черным покрывалом. Однако было бы опрометчиво толковать этот образ в буквальном смысле. Дело в том, что он символизирует не физическую, а духовную смерть - угасание творческого горения в горниле любовной страсти, измена музе искусства во имя музы жизни.

Нащупав эту сюжетную канву, легко догадаться, что идейную основу данного произведения образует трагический конфликт между творчеством и любовью, а созданная Ходлером композиция кодирует эмоциональное отношение художника к этому конфликту, именно: чувство безотчетного страха перед надвигающейся смертельной опасностью для него как творческой личности. Мы знаем, что в применении к Ходлеру конфликт был успешно разрешен в пользу искусства: художник порвал со своей новой возлюбленной сразу же после окончания картины. Ясно, что полное понимание ходлеровской "Ночи" будет достигнуто зрителем только тогда, когда он проникнется тем же чувством страха, притом с той же эмоциональной окраской, которое испытал художник при работе над картиной, а это будет возможно только при условии осознания зрителем столь абстрактного объекта эмоционального отношения, каким является упомянутый выше конфликт. Догадаться же о существовании этого последнего без рационального анализа картины крайне затруднительно, а для большинства зрителей вообще невозможно.

Когда зритель обращается к картине Ренуара "Бал в Мулен де ла Галетт", он вначале должен испытать серьезное облегчение ввиду очевидной простоты и ясности сюжета: счастливые парочки весело кружатся в саду одного из самых популярных увеселительных заведений Парижа прошлого столетия, купаясь в лучах вечерних огней. Но сюжет, как мы уже убедились, - это еще не идея. Можно хорошо представлять себе сюжет, но не иметь ни малейшего представления об объекте эмоционального отношения. Зритель, который помнит о символическом характере любого художественного образа, естественно, не может вступить на путь натуралистической интерпретации обсуждаемой картины. Что же является здесь объектом эмоционального отношения? Другими словами, каков был идейный замысел Ренуара? Опять-таки нельзя достичь прогресса в ответе на этот вопрос, не обратившись к биографии художника и не заглянув в его творческую лабораторию: "Помещая свои модели под деревьями так, что они были усеяны пятнами света, падающего сквозь листву, он изучал удивительные эффекты зеленых рефлексов и светящихся пятнышек на их лицах, платьях или обнажённом теле. Его модели стали, таким образом, лишь поводом для изображения поразительных и кратковременных эффектов света и тени, которые частично растворяли форму и предлагали наблюдателю веселое и причудливое зрелище танцующего света" (Березина В. Ж.Д.Энгр. М., 1977. С. 136-137). Отсюда следует, что не мимолетная игра танцующего света служит в "Мулен де ла Галетт" вспомогательным средством для изображения жанровой сцены, а напротив, эта последняя является таким средством для передачи подобной игры.

Однако, опять-таки не сама по себе указанная игра представляет для художника интерес, а те чувства, которые она возбуждает в его душе. Таким образом, представленная на картине жанровая сцена кодирует эмоциональное отношение Ренуара к эффекту танцующего света, причем это отношение заключается в безмятежном наслаждении художника указанным эффектом. Очевидно, что игра танцующего света является уже не абстрактным, а вполне конкретным и притом не фантастическим, а реальным объектом. Уже в этом видно существенное отличие ренуаровского "Бала" от ходлеровской "Ночи". Но дело не ограничивается только этим. Если "Ночь" ставит своей задачей передать поэзию вечного, устойчивого, повторяющегося, то "Бал"- поэзию преходящего, изменчивого, неповторимого; одним словом - прелесть мимолетного, исключительно кратковременного, трудно уловимого. С этой точки зрения, чарующая игра мимолетных рефлексов и бликов в качестве объекта эмоционального отношения является прямым антиподом устойчивого, постоянно возвращающегося конфликта между творческом и любовью. Естественно, что возбуждаемые столь различными объектами переживания имеют существенно различную "окраску" (тональность). Хотя функция рационального анализа в достижении полного понимания художественного образа в случае импрессионистической картины менее значительна, чем в случае символистской, тем не менее, и здесь зритель, придерживающийся идеологии картин типа "Любовь с первого взгляда в вагоне первого класса", столкнется с серьезными трудностями. Его будет раздражать отсутствие четкости в изображении танцующих пар, их "размытость", и он, подобно некоторым советским зрителям 20-х годов, может дойти до того, что потребует повесить рядом с шедевром Ренуара фотографию соответствующей сцены в соответствующем заведении.

Теперь нашему зрителю остается войти в последний зал - туда, где модерн превращается в безраздельно господствующий модернизм. Самыми трудными для понимания здесь оказываются произведения, выполненные в стиле конструктивизма и сюрреализма. Поскольку мы предполагаем, что в зале собраны одни шедевры, то естественно ожидать, что таким шедевром среди конструктивистских произведений - этих "монстров" живописи ХХ в. - окажется уже неоднократно упоминавшаяся "Герника". Судя по названию зритель ожидает увидеть бомбардировку во время гражданской войны в Испании маленького испанского городка летчиками германского легиона "Кондор", уничтожившими за один день 26 апреля 1937 г. из 7000 жителей 2000. Однако, к его великому удивлению, ничего подобного в картине нет. Вместо этого, он сталкивается с неким подобием корриды в подвале (!), что само по себе не может не вызвать глубокого недоумения. Не менее загадочны и стенания мечущихся на этом иррациональном фоне человекоподобных существ.

Иррациональность сюжета особенно ярко проявляется в том, что все три сцены, которые можно различить на картине - коррида в центре, пожар справа и гибель ребенка слева - сюжетно никак не связаны между собой. Очень странное впечатление производит и то, что лошадь поражена не рогами быка, а копьем пикадора, а античная маска приносит свет в подвал, где и так светло.

Таким образом, после первого ознакомления с картиной остается неясной не только её идея, но и сюжет. Иррациональность сюжета этого огромного полотна требует обратиться к комментариям самого художника. К счастью, это нетрудно сделать, ибо в отличие от многих других картин, относительно которых Пикассо хранил молчание, по поводу процесса создания "Герники" он был достаточно откровенен (а Дора Маар даже сфотографировала все 7 стадий работы над картиной). Как известно, в своих интервью 1944-45 гг. Пикассо прямо указал на то, что в "Гернике" речь идет не об изображении какого-то реального события, а об условном (аллегорическом) образе крупного социального бедствия:" "Герника" - это символическая живопись. Бык - олицетворение жестокости и темных сил, а лошадь - страданий ни в чем не повинного народа. Средствами изобразительного искусства я предпринял попытку разрешить общечеловеческую проблему" (Калитина Н. Н. Гюстав Курбе. М., 1981. С. 98). Образы тавромахии (боя быков) в испанской традиции всегда имели символический смысл борьбы добра со злом: "...Матадор, бык, лошадь пикадора, неизбежно приносимая в жертву, - всегда являлись персонажами "человеческой трагедии" в широком смысле" (Selz P. Ferdinand Hodler. Berkeley. 1972. P. 30-32; 117-118). Следовательно, изображенная в "Гернике" сложная конструктивистская композиция представляет собой вакханалию жестокости и бесчеловечности, разрушения и страданий. В ней и заключается сюжет этого условного образа. Но было бы ошибочно думать, что к этому сюжету сводится и идейное содержание картины.

Чтобы проникнуть в это содержание, надо учесть, в какой исторической обстановке создавалась "Герника". То был разгар гражданской войны в Испании, которая явилась первой пробой тоталитарных сил, стремившихся развязать вторую мировую войну. Такой пробой, в частности, была и бомбардировка Герники. В то же время альянс демократических государств вместо энергичного противодействия этим силам занимался политикой их "умиротворения". Но от этого тоталитарные силы ещё более наглели, а их действия становились ещё агрессивнее. Создавалась реальная угроза повторения мировой войны, воспоминания о которой были совсем свежими в памяти старшего поколения. Поэтому когда Пикассо получил заказ написать большое полотно для парижской Всемирной выставки 1937 г. и в то же время "похолодел от ужаса" при известии о бомбардировке Герники, ему, естественно, пришла идея написать картину, которая явилась бы предостережением о надвигающейся угрозе новой мировой войны. Такое предостережение должно было возбудить в зрителе чувство ужаса перед приближающейся смертельной опасностью (вспомним диалог Пикассо с французским министром; см. п. 1 главы II). Если учесть указанное идейное содержание "Герники" (а предостережение об угрозе новой мировой войны как источник эмоций является достаточно сложным абстрактным объектом), тогда загадочная конструктивистская композиция утрачивает свою кажущуюся иррациональность: античная маска (символ трагедии) проливает, подобно Диогену с фонарем, дополнительный свет (керосиновая лампа - намёк на первую мировую войну), просвещая темные недра европейского политического сознания (подвал - аллегория "пещерного" в платоновском смысле характера либерального общественного мнения) путем демонстрации тех трагических последствий, которые ожидают Европу и весь мир при продолжении существующей политики в отношении тоталитарных сил. Таким образом, Пикассо, быть может, подсознательно осуществил блестящий прогноз будущего развития европейского общества. И именно благодаря последнему "Герника" приобрела в дальнейшем такую огромную популярность. Общечеловеческая проблема, о которой упоминал Пикассо, и состояла в том, как предотвратить новую мировую войну. Она оказалась неразрешимой. Но "Герника" и не ставила целью дать решение проблемы в научном смысле. Тогда бы она превратилась из художественного произведения в ученый трактат. Её задачей было возбудить в зрителе определенное эмоциональное отношение к этой проблеме. Последнее великолепно представлено в следующих словах: "Трагическое ощущение смерти и разрушения создается здесь агонией самой формы, которая разрывает предметы на сотни острых осколков, мечущихся в пространстве и освещенных таким же разорванным на плоскости светом, напоминающим движущийся призрачно-зловещий свет военных прожекторов. Намеченное четкими, перспективно сокращающимися линиями, замкнутое со всех сторон трехмерное пространство, похожее на ловушку, создает впечатление безисходности, обреченности - заключенных в нем погибающих существ. Серые, серовато-фиолетовые, серо-голубые плоскости, на которые распадаются предметы, делают картину почти монохромной; расширенные глаза ужаса не воспринимают богатство цвета и многообразие форм мира; только мертвенно-холодные оттенки и кошмарные изломы предметов попадают в поле зрения..." (Ревалд Д. История импрессионизма. Л.-М., 1959. С. 262). Стало быть, эмоциональное содержание картины составляет чувство ужаса, безысходности и отчаяния. Из изложенного ясно, что без рационального анализа конструктивистской композиции "Герники", который был выполнен на предыдущих страницах, достичь полного сопереживания этого чувства невозможно.

Когда зритель переводит свой взор с "Герники" на известную картину Дали "Момент сублимации" (1938), написанную почти одновременно с "Герникой", хотя в совершенно иной, сюрреалистической манере, он испытывает ещё большие затруднения в истолковании её смысла. Точнее, если в "Гернике" есть даже при первом впечатлении, какой-то смысл ("вакханалия жестокости и страданий"), то в этой композиции все предметы в таком сочетании, которое им придал Дали, выглядят абсолютно иррациональными. С первого взгляда кажется, что в этой картине не больше смысла, чем во встрече "швейной машины с зонтиком на хирургическом столе" (Медведенко А. В. "Герника" продолжает борьбу. М., 1989. С. 65). Однако подобной иррациональности можно придать рациональное значение, если истолковать обсуждаемую композицию не как изображение реальных предметов, а как тягостное сновидение, от которого зритель просыпается в холодном поту, как бы продолжая видеть его наяву. Сновидение становится сюжетом картины.

Чтобы раскрыть её идею, надо обратиться к психоаналитическому методу толкования сновидений, разработанному в свое время Фрейдом и использованному в данном случае совершенно сознательно Дали. Ключевыми элементами композиции являются поврежденная телефонная трубка на иссохшем дереве и яичница на тарелке. От правильной интерпретации символического значения этих элементов зависит успех в раскрытии символического смысла картины в целом. Есть ли у зрителя какая-нибудь возможность найти эту интерпретацию? Безусловно, да. Для этого ему следует принять во внимание, прежде всего, время, когда создавалась картина. Оказывается, что это как раз тот период, когда велись переговоры с Гитлером по поводу разрядки напряженности в Европе, итогом которых явилось подписание печально известного Мюнхенского соглашения. Далее следует сравнить данную картину с другой, написанной до Соглашения в том же 1938 г. и упоминавшейся уже неоднократно под титулом "Загадки Гитлера". Там тоже фигурирует совершенно аналогичная трубка. Учет указанных обстоятельств, связанных с творческим процессом, приведшим к созданию картины, наводит на мысль, что телефонная трубка здесь символизирует трудные переговоры, причем их затяжной и тягостный характер подчеркнут повреждением трубки и ее связью с иссохшим деревом (Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971. С. 4).

В то же время из высказываний самого Дали известно, что яичница у него всегда символизирует зарождение новой жизни (в данном случае - будущие поколения). Интерпретация этих элементов целостного образа открывает возможность не менее правдоподобной интерпретации и других локальных образов. Прежде всего, речь идет о мрачной тени, отбрасываемой тарелкой, с остовом рыбы. Как известно, рыба является старинным христианским символом и обычно олицетворяет безропотную жертву ("нем как рыба"). Поэтому тень с рыбой символизирует угрозу войны, которая станет неизбежной в случае провала переговоров. Сопоставление указанных трех локальных интерпретаций прокладывает дорогу для вполне однозначного истолкования остающихся локальных образов, которые вначале кажутся наиболее загадочными - падающей капли, бритвы, подпорки и улитки. Теперь уже не надо быть крупным психоаналитиком, чтобы догадаться о тайном смысле этих локальных образов: капля с бритвой, очевидно, символизирует такую политическую ситуацию, при которой всё висит на волоске и человечество в буквальном смысле, как это принято говорить, "балансирует на острие ножа". И в этой критической ситуации имеется только одна шаткая опора (подставка) в виде робких и неуверенных шагов западной дипломатии (улитка).

В итоге получается логически самосогласованная система локальных интерпретаций, которая дает возможность вполне однозначно истолковать идею картины - "судьба будущих поколений висит на волоске". А это, в свою очередь, показывает, что эмоциональным содержанием картины является прячущийся в недрах подсознания безотчетный страх художника за упомянутую судьбу.

Для того, чтобы у нашего зрителя исчезли последние сомнения в универсальности описанного метода рационального анализа для достижения полного сопереживания, следовательно, полного понимания художественного произведения, ему надо обратиться к восприятию и таких картин, которые лишены каких-то предметных образов вообще (абстракционизм). Предположим, что прогулка нашего зрителя по выставке шедевров мировой живописи заканчивается созерцанием композиции Кандинского "Несколько кругов", о которой уже говорилось ранее. Сюжет этого произведения имеет чисто визуальный характер: множество кругов, свободно парящих в живописном пространстве. В отличие от всех предыдущих композиций эта картина не имеет литературного сюжета. Однако отсюда отнюдь не следует, что она лишена, вопреки тому, что всегда утверждали критики абстрактной живописи, и идеи. Конечно, зритель с повышенной восприимчивостью к графической и цветовой гармонии может сопереживать художнику, вообще говоря, и без понимания этой идеи. Но это сопереживание будет, как и в предыдущих ситуациях, весьма поверхностным и неполным. Чтобы достичь полного сопереживания, описанного в п. 1 данной главы, необходимо опять-таки учесть историческую обстановку, в которой создавалась картина. То была эпоха 20-х годов ХХ в. - период послевоенной разрядки, когда мир получил передышку между двумя мировыми войнами, когда люди после потрясений первой мировой войны и не подозревая об угрозе второй, захотели отдохнуть от тягот войны и насладиться мирной жизнью. С другой стороны, следует принять во внимание тот символический смысл, который Кандинский придавал геометрической фигуре круга, считая последний символом мировой гармонии, покоя и равновесия. В-третьих, надо сопоставить эту композицию с композициями, созданными Кандинским во время первой мировой войны и насыщенными движением, коллизиями и беспокойством.

Если учесть всё сказанное, то становится ясно, что объектом эмоционального отношения в обсуждаемой картине является, так сказать, "умиротворение после бури", а само это отношение есть не что иное как "безмятежное наслаждение гармонией Вселенной после пронесшегося на её просторах опустошительного шторма". Поэтому зритель очень точно передаст мироощущение художника, если он прокомментирует эмоциональный заряд, закодированный в картине, хрестоматийными словами поэта:

Итак, все рассмотренные примеры свидетельствуют о том, что существует общая закономерность понимания художественного произведения, которая совершенно не зависит ни от стиля, ни от жанра, ни от художественной техники, ни от национальной или социальной принадлежности художника, ни от эпохи, в которую он творил. Рациональный анализ произведения позволяет или превратить первоначальное неполное сопереживание в полное или первичное контрпереживание в сопереживание. Благодаря этому он осуществляет проверку справедливости первоначальной оценки, ибо появляется возможность выяснить, кто был прав: тот, у кого произведение вызвало сразу эстетическое чувство, или тот, кто испытал при его восприятии вначале антиэстетическое чувство.