Природа художественного понимания
Наивная (но чрезвычайно широко распространенная) интерпретация понимания живописи предполагает две вещи: 1) выяснить, что изображено; 2) осознать, какая мораль отсюда следует. Классическим примером может служить английская жанровая живопись викторианской эпохи (XIX в.). Типичный представитель этой живописи А. Соломон (1824-1862) написал популярную в свое время картину "Любовь с первого взгляда в вагоне первого класса"(1854). Как это ни странно с современной точки зрения, но картину сочли сомнительной в моральном отношении и художник, чтобы успокоить общественное мнение, вскоре написал другой вариант того же сюжета, который удовлетворял самым строгим требованиям пуританской морали).
Если в первом варианте могло сложиться впечатление, что из-за потери бдительности задремавшим папашей влюбленные, того и гляди, могут выкинуть какую-нибудь рискованную штуку, то во втором всё было "о`кей" и создавалась ситуация, при которой, так сказать, комар носа не подточит.
Таким образом, наивная интерпретация художественного понимания обязательно предполагает натурализм (изображение предмета) и дидактику (нравоучение по поводу изображенного предмета). С таким подходом к пониманию художественного произведения связан один любопытный эпизод, происшедший в Москве в Музее современной западной живописи вскоре после революции 1917 г. Когда разбуженные революцией новые зрители, неискушенные в живописи вообще, а в модернистской живописи в особенности, столпились у картины Моне с видом Руанского собора, краски которого вибрировали и расплывались в световоздушной среде, возникло некоторое замешательство. Зрителям хотелось узнать, как же выглядит собор "на самом деле", а картина, к их большому огорчению, такой информации не давала. Тогда "народному" гиду пришла в голову оригинальная мысль: чтобы избежать повторения подобных ситуаций, надо повесить рядом с картиной черно-белую фотографию собора. 
Сопоставляя картину с фотографией, зрители уже не будут недоумевать: черно-белое фото даст им точное представление о композиции собора, а картина - представление о его красках (Малевич К. О системах в искусстве. М., 1919. С. 21).
Естественно, что при таком толковании понимания картины зрители столкнулись с огромными трудностями, когда им пришлось иметь дело с собственно модернистскими произведениями. "Кризис понимания" в полной мере проявился с появлением в Европе кубизма. Поскольку кубисты стремились не изображать предмет, а, напротив, разрушить его, то критики, придерживавшиеся наивной интерпретации художественного понимания, решили, что кубистические картины изображают не материальные объекты, а что-то другое: "Математика, тригонометрия, химия, психоанализ, музыка - что только не связывалось с кубизмом, чтобы облегчить его интерпретацию. Всё это было чистой литературщиной, чтобы не сказать - бессмыслицей, которая привела к дурным результатам, ослепив людей теориями" (Интервью, данного Пикассо в мае 1923 г. (Read H. A concise History of Modern Painting. 1975. Praeger. N.Y. Washington. P. 78).
Критикам и в голову не приходило, что кубистические картины, как и картины, выполненные в любом другом стиле, вообще ничего не изображают, а кодируют обобщенные переживания, причем кубисты кодируют существенно иные переживания, чем, скажем, реалисты или импрессионисты. Благодаря уникальности связи художественного образа с чувством, эти переживания не могут быть выражены с помощью художественных образов, заимствованных из других стилей. Не находя искомый загадочный объект, критики кубизма стали порицать его представителей за "разрушение образа" и "дегуманизацию искусства". Между тем, причиной их непонимания кубистических картин были не эти мнимые "ошибки" художников, а наивная интерпретация самого художественного понимания. Пикассо как-то заметил, что картину нельзя понимать в том же смысле, в котором понимают научное произведение или технический проект; её можно понять только в том смысле, в котором люди "понимают" щебетание птиц или аромат цветов. Очевидно, он имел в виду понимание как сопереживание.
С этой точки зрения прекрасным образцом действительного понимания кубистической картины является описанное в п. 1 данной главы восприятие знатоками "Портрета Воллара" Пикассо. Хотя объектом здесь является вполне конкретный человек, но компетентных зрителей интересует вовсе не он как таковой и, следовательно, не его изображение, а эмоциональное отношение Пикассо к духовному складу (стилю мышления) этого человека. Духовный склад - очень тонкая вещь, а эмоциональное отношение к нему - ещё более тонкая и трудно уловимая. Ясно, что для передачи такого тонкого и сложного переживания требуется совершенно новый образ, в котором это переживание могло бы быть адекватно закодировано. Кубистический образ Воллара и есть такой код. И "понимание" портрета Воллара означает не что иное как правильную расшифровку зрителем этого кода. Замена реалистического образа кубистическим отнюдь не ведет к "разрушению образа" вообще, точно так же нет здесь и никакой "дегуманизации", ибо человеческие переживания не только не исчезают, а приобретают более тонкий и изощренный характер.
Итак, художественное понимание всегда является сопереживанием. Но отсюда не следует, что первое можно просто отождествить со вторым. Из анализа художественного творчества ясно, что для полного понимания картины недостаточно только пережить то чувство, которое пережил художник при её создании. Надо ещё осознать источник этого чувства, то есть объект эмоционального отношения.
В главе I было показано, что объект эмоционального отношения отнюдь не совпадает с художественным образом. Мы видели, как важно различать явное и скрытое ("тайное") содержание образа. Первое образует его сюжет, который имеет двухуровневое строение: видимый (визуальный) и литературный (вербальный). Описание сюжета картины не выводит нас за пределы описания кода человеческих переживаний. Скрытое содержание образа тоже имеет два аспекта: эмоциональный заряд (эмоциональное значение) и источник этого заряда (объект эмоционального отношения). Образ, непосредственно кодируя эмоциональное отношение к объекту, тем самым, косвенно кодирует и сам объект эмоционального отношения. Но при этом образ никогда не является "изображением" указанного объекта в том обывательском смысле, о котором говорилось выше. Его отношение к объекту есть отношение не копии, а символа, то есть, изоморфемы, метафоры или аллегории (Описание картины, следовательно, состоит из четырех аспектов: 1) как материального образования - характер цветных пятен, их расположение, толщина, строение и рельеф поверхности и т.п. (технография); 2) как продукта технических операций (технология); 3) как некоторого сюжета (иконография); 4) как воплощения определенной идеи (иконология). (1) и (2) представляют описание с естественнонаучной точки зрения; (3) и (4) - с социокультурной).
Объект эмоционального отношения и образует то, что принято называть идеей художественного произведения. Как следует из данной в гл. I классификации объектов эмоционального отношения, в роли "идеи" произведения может выступать как наглядное представление (реальные и фантастические объекты), так и абстрактное понятие (абстрактные объекты и метаобъекты). 
"Идею" произведения не следует смешивать ни с образом, ни с сюжетом образа (включая и его литературный аспект), ни с эмоциональным зарядом, которым обладает образ. Сопереживание, то есть восприятие эмоционального заряда образа ещё не дает знание его "идеи". Для достижения последнего требуется специальный рациональный анализ образа. Такой анализ предполагает расшифровку сюжета образа.
Итак, понимание художественного произведения включает в себя как эмоциональный (сопереживание, то есть восприятие эмоционального заряда произведения), так и рациональный (осознание сюжета и "идеи" произведения) аспекты, причем в их взаимосвязи и взаимодействии. С полной ясностью всё сказанное можно проиллюстрировать на примере прославленной не только своими композиционными и колористическими достоинствами, но и загадочностью своего содержания картины Тициана "Любовь земная и любовь небесная". Именно восприятие этой картины в истории искусств и искусствознания художниками, критиками и искусствоведами, явилось великолепной моделью того, что следует подразумевать под "художественным пониманием".
Видимый сюжет картины достаточно прост. Две женщины, одетая и обнаженная, одна с вазой и цветами, другая - с зажженным светильником, и амур, перемешивающий воду в бассейне, - вот и всё. Как будто бы всё ясно. Однако у зрителей, испытывающих большое эстетическое наслаждение от композиции и колорита картины, тем не менее, возникает определенная неудовлетворенность. Не ясно, какой скрытый смысл имеет видимый сюжет. Если это аллегория, то что она обозначает? "Мы испытываем величайшее наслаждение от созерцания картины Тициана "Небесная и земная любовь", хотя и до сих пор собственно не установлено, что изображает эта картина". Так воспринимали картину в XIX в., но то, что казалось загадочным тогда, прояснилось в ХХ в. Один из ведущих искусствоведов нашего столетия Панофский расшифровал эту аллегорию следующим образом ("Идею" нельзя отождествлять и с моралью, которая может следовать из сюжета картины. Художественная идея не имеет ничего общего с каким бы то ни было нравоучением). Одетая женщина символизирует любовь "земную", то есть любовь, продиктованную утилитарными интересами (любовь-сделка); обнаженная - любовь "небесную", то есть бескорыстную, определяемую чистым чувством (любовь-страсть). Атрибутом первой являются цветы и ваза для хранения драгоценностей, атрибутом второй - горящий светильник. Что же касается амура, то его поведение (перемешивание воды) символизирует смешение этих форм любви в реальной жизни. Таков аллегорический смысл картины. Зная последний, легко установить и её "идею", то есть объект эмоционального отношения. В роли подобного объекта здесь выступает не что иное как противоречивость человеческой любви. Такая интерпретация соответствует модным в эпоху Возрождения неоплатоническим воззрением, согласно которым любовь является посредницей между "земным" (утилитарным) и "небесным" (духовным).
Очевидно, что трудность раскрытия аллегорического смысла картины заключалась именно в абстрактности этого объекта. Будь он конкретным-реальным или даже фантастическим - смысл аллегории был бы раскрыт значительно раньше. Но не менее трудно не восхищаться изяществом тициановской аллегории.
Как бы ни было трудно расшифровать смысл таких тонких и сложных аллегорий, тем не менее, эта задача кажется значительно проще, чем расшифровка идейного содержания модернистских картин. Однако, как мы уже видели на примере восприятия портрета Воллара, существует удивительное сходство в процедуре раскрытия идейного замысла классических и модернистских произведений. В обоих случаях речь идет о построении и материализации некоторой умозрительной модели, кодирующей эмоциональное отношение к, вообще говоря, абстрактному объекту, будь-то противоречивость человеческой любви или стиль мышления конкретного человека. При этом различие ренессансного и кубистического образов обусловлено не тем, что они изображают различные предметы (ибо они как целостные образования вообще ничего не изображают!), а тем, что они кодируют разные чувства. Благодаря упоминавшейся уникальности связи художественного образа с кодируемым им чувством, принципиально невозможно передать эмоциональное отношение Тициана к противоречивости любви в кубистической манере, а эмоциональное отношение Пикассо к стилю мышления Воллара с помощью ренессансного образа. Чтобы убедиться в универсальности описанной закономерности, мы далее проследим её действие в рамках разных художественных стилей, включая как классику, так и модерн и модернизм.