Выбор новых элементов и их копирование
Следующий этап в формировании художественного образа заключается в нахождении элементов будущей картины. Подобно гештальту элементы могут заимствоваться из "жизни" (природные или социальные явления и их фрагменты) или из искусства (художественные произведения и фрагменты последних). Мы уже видели, как Арчимбольдо брал элементы, как правило, из природы, а, например, Курбе из социальной жизни. Элементы могут даже готовиться для картины по заранее намеченному плану, как это случилось, например, с английским художником Альма Тадемой (1836-1912).
Работая в стиле позднего классицизма, Тадема построил в Лондоне специальный "помпейский" дом: золотой зал, египетские украшения, ионические колонны, мозаичные полы, восточные ковры и т.п. воссоздавали быт эпохи Нерона и византийских императоров. "Все те знаменитые мраморные скамейки и мраморные бассейны, фигуры из камня и бронзы, тигровые шкуры, античная утварь и одеяния, известные по его картинам, находятся в действительности...". Так как в функции гештальта Тадема использовал античные барельефы и помпейские фрески, в которых, как известно, участвуют классические фигуры с классически правильными лицами, то интерьеры дома стали играть у него роль "фонового" элемента. Превосходный же "человеческий" материал для замещения он нашел среди своих современниц - английских девушек XIX в.: "Стройные, высокие и мощные фигуры, которые встречаются в Брайтоне на берегу моря, в самом деле напоминают гречанок; даже платья, которые они носят для игры в теннис, свободны и грациозны как греческие одеяния"; "Тадема мог прямо, без всякой идеализации переносить на полотно эти высокие благородные фигуры с их золотистыми волосами...".
Но элементы могут заимствоваться из "жизни" не только прямо,но и косвенно, через посредство воспоминаний. Мы уже упоминали о британских менгирах и дольменах, воспоминания о которых преследовали Танги в зрелом возрасте. Известно, что в картинах бельгийского экспрессиониста Энсора часто фигурируют маски и скелеты, а в работах австрийского символиста Климта - нечто подобное драгоценным и полудрагоценным камням. Мы уже видели, что Энсор вырос по соседству с сувенирной лавкой, в которой его мать продавала маски для традиционного карнавала в Остенде, а недалеко на берегу моря в дюнах нередко находили останки жертв испанской агрессии XVI в. Отец же Климта был ювелиром и мальчик в детстве рос среди драгоценностей.
Более сложным художественное творчество становится тогда, когда элементы берутся из "искусства". Поскольку художникам обычно лучше всего знакома живопись, то фрагменты картин художников прошлого в качестве элементов для новых композиций используются чаще всего. В этом отношении особенно показательно поведение Энгра при создании им картины "Обет Людовика XIII". Вся картина практически смонтирована из элементов, заимствованных из разных картин его кумира - Рафаэля. Рафаэлевская "Мадонна да Фолиньо" послужила образцом для движений; "Сикстинская мадонна" -для драпировок; "Мадонна под балдахином" - для носящихся в воздухе ангелов; Христос, передающий ключи св.Петру, ангелы, держащие таблицы, и канделябры взяты из того же источника. С более сложным случаем выбора элементов мы уже познакомились на примере "Авиньонских девушек" Пикассо. Здесь элементы были взяты уже не из сферы живописи, а из иберийской и африканской скульптуры. Наконец, еще более сложный случай, о котором мы тоже упоминали, имел место при создании Пуссеном "Праздника Флоры", когда в роли элементов для замещения выступили целые мифы из такого литературного источника как "Метаморфозы" Овидия.
Так как степень выразительности художественного образа существенно зависит от точности воспроизведения новых элементов (вместо замещаемых), то возникает проблема их копирования. В частности, это может быть связано с подготовкой вспомогательных этюдов. Например, Ренуар написал этюд "Розы" с единственной целью- наиболее удачно подобрать цветовые тона для создания некоторых из своих ню.
Не следует, однако, путать такой локальный натурализм с тем глобальным натурализмом, о котором речь шла выше.
История живописи пестрит примерами исключительного мастерства художников в этом отношении. Древнегреческий живописец Апеллес, например, изобразил блюдо с плодами настолько правдоподобно, что птицы слетались клевать, а английский романтики символист XIX в. Миллес написал так естественно ветви цветущей вишни, что шмели садились на картину, чтобы собирать нектар.
Но вероятно всех тут превзошел Курбе. Сидя в тюремной камере, он изобразил на стене рядом со своей койкой настолько натурально обнаженную женщину, что надзиратель пришел в неописуемую ярость от такого нарушения тюремного режима!
Копирование элементов конкретных или "абстрактных", (как и копирование гештальта) присуще в равной степени картинам всех жанров и стилей. Это легко показать на примере столь различных художественных направлений как классицизм, романтизм и реализм. Один из лидеров классицизма Давид при создании своей самой грандиозной картины "Коронация Наполеона" написал 150 подготовительных портретов лиц, участвовавших в коронации, причем фигуры копировались вначале по обнаженным натурщикам, а затем писались в одетом виде. Кроме того, было выполнено множество этюдов античной скульптуры и архитектуры.
Один из основателей французского романтизма Жерико для своего главного труда "Плот "Медузы"" заказал модель плота в корабельной мастерской. Ее строили люди, спасшиеся на плоту после крушения "Медузы", т.е. прямые участники того события, эмоциональное отношение к которому художник хотел выразить. Кроме того, он нанял мастерскую около госпиталя, чтобы делать этюды с больных и умирающих и благодаря этому добиться особой выразительности в передаче психологической атмосферы на плоту во время его скитаний в открытом океане. Наконец, знаменитый французский реалист Мейссонье при создании своего главного шедевра "1814 год", посвященного предпоследней военной кампании Наполеона, поставил в точности копирования элементов картины своеобразный рекорд. Для достижения максимального правдоподобия из музея были доставлены подлинные сапоги самого Наполеона, в которых он был во время кампании 1814 г.
Чтобы глубже проникнуть в состояние Наполеона, художник велел сшить для себя сапоги такого же фасона и некоторое время их носил. Были куплены лошади той же породы и масти и целыми неделями держались в поле под дождем и снегом. Десятки натурщиков изнашивали мундиры под солнцем и непогодой. За огромные деньги было приобретено оружие и сбруи наполеоновского времени. Художник сделал собственноручно копии со всех портретов Наполеона и его военачальников. Была искусственно создана соответствующая обстановка в одном месте Шампани, которое более всего соответствовало истинному месту происшествия. В этом районе проложили путь, по которому должен был ехать Наполеон. Наконец, Мейссонье дождался снега и по этой дороге перед ним начали дефилировать артиллерия, кавалерия и пехота среди опрокинутых повозок с провиантом и брошенного оружия. "На грандиозную подготовку своих произведений Мейссонье потратил почти столько же миллионов, сколько получал за картины".
С первого взгляда может показаться, что при всем различии классицизма, романтизма и реализма, все эти направления, тем не менее, представляют классическую живопись. В модернистской же живописи ситуация может оказаться совсем другой и для нее копирование элементов может стать необязательным. Если, однако, мы обратимся к тем направлениям в живописи конца XIX и первой половины XX в., которые особенно подчеркивали свой отход от реальности, а именно: к символизму и сюрреализму, то обнаружим ничуть не меньшее внимание к копированию, чем это характерно для классической живописи. Так, английский символист Х.Гент, чтобы добиться максимальной точности в передаче деталей в своих символических картинах на библейские темы, специально отправился в Палестину и провел там несколько лет. А французский символист Г.Моро провел немало времени в Парижском музее естественной истории, где тщательно копировал для своих картин кораллы, водоросли и другие экзотические экспонаты. Сюрреалисты Дали и Магритт в воспроизведении отдельных элементов для своих фантастических композиций добивались почти фотографической точности.
Если учесть, что копирование может затрагивать не только графические элементы, но и цвет, тогда легко понять какие возможности в отношении выразительности оно открывает для художника. Достаточно вспомнить, что писали в начале века о творчестве Г.Моро (1826-1898): "В смысле красок он взял все, что есть в природе (В.Б.) яркого, нежного, переменчивого... Взял краски у редчайших бабочек, у индейский птиц, у надкрылий редкостных жуков, у драгоценных камней, он заимствовал их у парчевых тканей, у восточного фарфора и византийских миниатюр. На его холстах струятся и мерцают пурпур рубинов, синева и голубизна сапфиров, зелень смарагдов, перламутровая нежность опалов, прозрачности золота, переливчатые огни тысячи неведомых камней". Сказанное делает понятным, почему невозможно избежать копирования даже при создании совершенно "абстрактных" картин.
Так, если вы изображаете бросание человеком в синем костюме желтой монеты в красную копилку в виде совокупности синего, желтого и красного пятен, то вы тоже копируете, хотя ограничиваетесь при этом только цветом. Следовательно, копирование элементов для будущего художественного образа имеет универсальное значение и разные художественные направления отличаются не его наличием или отсутствием, а его большей или меньшей полнотой и точностью.