Выбор гештальта и набросок композиции
Описанная комбинационная игра, однако, не так проста, как может показаться с первого взгляда. Комбинирование элементов в общем случае не является простым механическим соединением, а представляет собой органический синтез, в котором первоначально независимые элементы могут существенно изменить свою индивидуальность. Но для синтеза или сплава нужна некая "литейная форма". Роль последней играет особый вспомогательный структурный образ, который в научной методологии называется гештальтом. Стало быть, множество элементов, участвующих в комбинационной игре, неоднородно: среди них есть один, функция которого заключается в объединении остальных в нечто целостное.
Значение гештальта в художественном творчестве было осознано, по-видимому, впервые в эпоху Возрождения в следующих часто цитируемых словах Леонардо да Винчи: "Если тебе нужна какая-нибудь сложная композиция, ищи ее в формах облаков и в обветшалых каменных стенах (В.Б.). В них ты можешь увидеть замечательнейшие вещи: красивые пейзажи, горы, реки, скалы, деревья, великие равнины, долины и сражения, оживленные позы, странные, изумительные фигуры и даже выражение лиц" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1, СПб, 1899,с.142-143).
Простейшей иллюстрацией гештальта может быть скромно сервированный стол. Мысленно замещая фарфоровые чаши и блюда серебряными, банальные овощи - экзотическими фруктами, а обыкновенный кофейник - изысканным хрустальным сосудом с вином, получаем натюрморт во вкусе голландских живописцев XVII в. Нетрудно заметить, что гештальт как вспомогательный структурный образ для создания новой композиции есть наглядный способ соединения частей в целое. Композиция создается путем замещения элементов целого элементами другой природы. При этом в простейшем случае способ соединения новых частей в целое может остаться неизменным.
Большой интерес представляет вопрос о происхождении гештальта и его разновидностях. История живописи показывает, что гештальт заимствуется или из "жизни" или из "искусства". В первом случае его роль играет какое-нибудь природное или социальное явление , во втором - художественное произведение. Последнее может быть взято из сферы живописи (художественная картина) или из других областей изобразительного искусства (барельеф, мозаика, витраж и т.п.) или, наконец, из неизобразительного искусства (литературное произведение - миф, легенда, сказка, притча, стихотворение и т.п.-, музыкальное, театральное и т.д.). Все эти разновидности гештальта можно без труда обнаружить в процессе создания известных шедевров в истории живописи. 
Так, Жерико использовал в качестве гештальта для своей картины "Плот Медузы" реальное событие, связанное со спасением на плоту людей, потерпевших кораблекрушение; Энгр для "Апофеоза Гомера" взял фреску Рафаэля "Афинская школа"; Ренуар для "Больших купальщиц" - барельеф в Версальском парке; Рембрандт для картины "Мене, текел. фарес" - библейскую легенду о появлении на стене во время пира вавилонского царя Валтасара огненной надписи "Сосчитано, взвешено, разделено", предрекавшей конец его царства; Климт для картины "Враждебные силы" - девятую симфонию Бетховена и т.д. и т.п.
Иногда гештальт достигает весьма высокой сложности, сочетая в себе черты как природного, так и социального явления. Так, при создании Пуссеном его картины "Праздник Флоры" роль гештальта сыграл венок из цветов, причем цветы замещались мифами о происхождении замещаемого цветка, заимствованными из "Метаморфоз" Овидия (Роль гештальта может играть или само явление или его описание в научной или публицистической литературе). Исследование роли гештальта в истории живописи показывает, что употреблении гештальта при построении художественного образа является универсальной чертой художественной деятельности и присуще в равной степени процессу создания картин любого жанра и любого стиля.
Рассмотрим сначала универсальность гештальта относительно жанра. По поводу натюрморта и многофигурной картины уже говорилось. Но возьмем портрет и пейзаж. В случае портрета в функции гештальта выступает портретируемый: художник использует его образ как некую "литейную форму", которую он заполняет нередко совсем другими деталями. В простейшем случае имеет место то, о чем писал известный испанский реалист Зулоага: "Если я встречаю какую-нибудь женщину, очень красивую и очень бедно одетую, - чтобы ее написать, я одеваю ее по своему вкусу (В.Б.), чтобы сделать из нее произведение искусства". Здесь художник замещает одежду, но он может заместить и прическу, и украшения, и отдельные черты лица (например, глаза или нос) и даже руки или ноги. Характерно, что Ван Дейк, например, писал руки аристократов не с оригиналов, а имел специальную натурщицу "с аристократической белизной рук, тонкими, трепетными пальцами и узкой кистью; пышные же шлейфы и мерцающий бархат он заимствовализ своего... гардероба" (Гликман А.С. Никола Пуссен. Л.-М. 1964, с.31-32).
То же самое происходит и при написании пейзажа. Представим себе, что художник пишет руины средневекового замка, с которым связана какая-нибудь трагическая история. Творческий процесс протекает в яркий солнечный день, когда на лазурном небе ни облачка. Сверх того, на переднем плане перед руинами кто-то разбил великолепный цветник, который переливается всеми цветами радуги. Очевидно, что для того, кто хочет передать трагическое настроение, этот пейзаж выступит в роли типичного гештальта, в котором надо будет произвести, как минимум, два замещения: 1)заполнить небо свинцовыми тучами; и 2) заменить цветы мрачными безжизненными валунами. Именно так поступают, как правило, настоящие пейзажисты. Послушаем, например, известного русского мариниста Айвазовского: "В картинах моих всегда участвует, кроме руки и фантазии, еще и моя художественная память. Я часто с удивительной отчетливостью помню то, что видел десятки лет назад,и потому нередко скалы Судака освещены у меня на картине тем самым лучом, что играл на башнях Сорренто ( В.Б.); у берега Феодосии разбивается, взлетая брызгами, тот самый вал, которым я любовался с террасы дома в Скутарге" (Мастера искусства об искусстве. М. 1969, Т.5, кн.2,с.259).
Рассмотрим теперь универсальность гештальта относительно стиля. Возьмем столь различные художественные направления как классицизм и кубизм. Если один из лидеров классицизма Энгр использовал в качестве гештальта при написании "Апофеоза Гомера", как уже отмечалось, "Афинскую школу" Рафаэля в Ватикане, то основоположник кубизма Пикассо воспользовался для этой цели при создании своей первой кубистической картины "Авиньонские девушки" гораздо менее возвышенным сюжетом, а именно: сценой в публичном доме, расположенном в Барселоне на улице Авиньон, по соседству с которой художник одно время жил. Если представитель классицизма заместил многих философов и ученых на рафаэлевской фреске художниками и представителями изящной словесности, то основатель кубизма осуществил совершенно аналогичную операцию: заместил в наблюдаемой сцене представительниц древнейшей свободной профессии иберийскими и негритянскими изваяниями (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства.М. 1985, с.208).
Еще более разительное сходство в методологии художественной деятельности мы обнаружим при сравнении процесса создания реалистических и абстрактных картин. Одним из самых знаменитых шедевров реалистической живописи XIX в. является "Ателье художника" Курбе. Неискушенный зритель может подумать, разглядывая эту картину, что речь в ней идет об обычном наблюдении посетителями ателье за работой художника. В действительности такая сцена была интуитивно использована Курбе лишь в качестве гештальта. Он заместил в ней обычных (не типичных) посетителей типичными представителями различных слоев французского общества его времени (Калитина Н. Гюстав Курбе. М. 1981, с.97-105). Казалось бы в случае "абстрактного" искусства деятельность художника должна быть совершенно иной: если реализм требует самого тесного контакта с реальным миром, то абстракционизм, с первого взгляда, исключает такой контакт.
Стоит, однако, взять для анализа одного из наиболее выдающихся представителей так называемого абстрактного сюрреализма Танги и рассмотреть в качестве примера одну из его наиболее знаменитых картин с загадочным названием "Быстротечность сна" 
. Прежде чем стать художником, Танги был моряком. Виденные им во время загранплаваний морские пейзажи оставили неизгладимый след в его памяти и, естественно, стали играть роль преобладающего гештальта в его художественной деятельности. В то же время, живя в детстве в Англии, он неоднократно созерцал первобытные менгиры и дольмены древней Британии. В результате в зрелом возрасте появилась идея замещения элементов морского пейзажа (в частности, гальки на морском берегу) следами детских впечатлений (Picasso P. Peintures, 1990-1955, Paris, 1955). Так родилась "абстрактная" композиция со странными "биоподобными" образованиями, как бы балансирующими на грани между мертвой и живой природой, о которых можно сказать словами Ницше: "Человеческое, слишком человеческое".
То, что гештальт неявно присутствует при создании любой "абстрактной" композиции, можно проиллюстрировать двумя хорошо известными примерами.
Первый связан с одним эпизодом из жизни Делакруа, а второй из биографии Миро. Однажды одна светская дама сказала Делакруа: "Как жаль, что Вы не были вчера в австрийском посольстве! Вы бы могли видеть, как князь Меттерних беседует с герцогом Веллингтоном. Какой сюжет для художника!" На что Делакруа без тени смущения ответил: "Мадам, для истинного художника это было всего лишь синее пятно рядом с красным пятном".
Получив заказ на создание эмблемы для испанских банков, Миро написал абстрактную композицию в виде трех расположенных рядом пятен синего, самого большого, напоминающего по форме пятиконечную звезду; красного, круглого, поменьше; и желтого, тоже круглого, совсем маленького, расположенного между первыми двумя. Такая композиция, с первого взгляда, вызывала недоумение, ввиду кажущегося отсутствия какой бы то ни было связи с идеей хранения денег в банке. Однако при более пристальном анализе выяснилось, что при ее создании художник воспользовался в качестве гештальта реальной сценой бросания человеком (синее пятно) монеты (желтое) в копилку (красное).
Таким образом, в обоих случаях мы имеем дело с замещением реальных объектов цветными пятнами, но способ соединения этих пятен имеет предметную основу, будучи отражением способа соединения реальных объектов.
Говоря о понятии гештальта, следует учесть, что это понятие не исчерпывается способом соединения графических элементов (линий, фигур и т.п.), но включает в себя и способ соединения цветовых компонент (цветовой гештальт). Значение цветового гештальта в полной мере проявилось в творчестве импрессионистов. Мы видели, что еще Гегель писал о том богатстве оттенков, который заключает в себе человеческое тело, и о тех живописных трудностях, с которым сталкивается художник при его изображении. Импрессионисты пошли дальше. Они показали, что кожа человека со всеми ее естественными цветовыми оттенками может служить гештальтом для очень тонких и очень изысканных цветовых замещений. Так Ренуар в многочисленных ню использовал естественное распределение цветовых оттенков на теле юной красавицы в качестве гештальта для замещения обычных тонов нюансами цвета, заимствованными у жемчуга и лепестков розы: "Он упоенно сочетает на бархатистой тени женской груди переливающийся жемчуг и бледные лепестки пышной розы".
Смелые эксперименты такого рода производились и символистами. Так, Врубель воспользовался раковиной с великолепным перламутровым интерьером в качестве цветового камертона при написании "Царевны Лебедь". В роли гештальта здесь выступало естественное распределение цветов на лебедином оперении, а в роли компонент для замещения - игра цветных рефлексов на перламутре.
Для того чтобы осознать в полной мере смысл понятия "гештальт" и по-настоящему прочувствовать его значение в творческом процессе, надо, с одной стороны, посетить так называемый Седлецкий оссуарий , а с другой - посмотреть картины итальянского художника XVI в. Арчимбольдо 
. Представьте себе декоративную отделку алтарной части церкви в виде ансамбля пирамидальных колонн, люстр и гирлянд, образующих в совокупности как бы сплошное и притом очень изящное кружево. Издали при свете ламп накаливания все это сооружение приобретает золотистый оттенок и производит впечатление чего-то не только красивого, но и жизнерадостного. Каково же изумление зрителя, когда при приближении к описанному "кружеву" оно оказывается составленным из человеческих костей и черепов! Во 2-й половине XIX в. князь Шварценберг, во владениях которого находился седлецкий костел, дал распоряжение мастеру-декоратору отделать алтарную часть костела в указанном стиле, употребляя для этой цели останки людей, главным образом, XV в., составившие обширное костехранилище в подземелье. Мастер-краснодеревщик, имевший богатый опыт резьбы по дереву, использовал свои представления о "кружевных" деревянных конструкциях в качестве уже знакомого нам гештальта, мысленно, а затем и реально заместив кусочки дерева останками людей.
Совершенно аналогично Арчимбольдо поднес в дар императору Священной Римской Империи Рудольфу II портрет императора, составленный из овощей, фруктов, колосьев и цветов. Здесь опять-таки художник воспользовался реальным обликом портретируемого в качестве вспомогательной "матрицы", которую он заполнил элементами растительного происхождения. Картина по замыслу ее автора, изображала Вертумна - античного бога плодородия - и благодаря этому имела переносный смысл, что должно было польстить монарху. В аналогичном стиле были выполнены и другие картины Арчимбольдо, в частности, его "Библиотекарь".
Гештальт, конечно, трудно представить, так сказать, в чистом" виде без тех элементов, с которыми он связан. Но это можно сделать, замещая последовательно одни элементы другими (как это мы и видели в предыдущих примерах). Наглядной реализацией гештальта является эскиз будущей картины, т.е. набросок ее композиции, отвечающий следующим требованиям: 1) копирование способа соединения будущих элементов (передача общего впечатления о целом); 2) "приглушенность" ("смазанность") элементов (акцент на целом, а не на частях).
Одним из самых знаменитых примеров копирования гештальта связан с историей создания Ренуаром картины "Большие купальщицы"(1887). В Версальском парке в "Аллее уродцев" давно существовал барельеф Жирардона под названием "Купание нимф". Именно этот барельеф подсказал Ренуару композицию будущей картины. Его копирование подготовило, так сказать, "форму" для "Больших купальщиц".