ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРЫ

Понимание феномена культуры очевиднейшим образом связано с последовательной аналитикой различных культурных форм как в плане генезиса, так и в структурно-типологическом аспекте. Гораздо менее очевидно другое необходимое условие, по самой природе своей, казалось бы, не вмещающееся в индекс требований современной научности. Речь идет о sui generis постижении единства культурного космоса в моментальном акте целокупного видения, или синопсиса, без которого аналитические процедуры, сколь бы безупречными они ни были, рискуют уподобиться лихтенберговскому ножу без ручки и с отсутствующим лезвием. Другой вопрос, трудно или легко такое постижение, да и возможно ли оно вообще, — здесь напрашивается вполне уместный парадокс: суть не в том, что оно невозможно, а в том, что оно необходимо поверх всяческих споров о нем или сомнений. Когда Моцарт слышал единовременный гештальт своей еще не написанной симфонии, сжатой в полнозвучное мгновение, ему надо полагать, было не до того, что скажет по этому поводу психология творчества. И если переживание аналогичного гештальта непреложным образом загадано всякому культурфилософскому анализу, притязающему на понимание, а не просто занятому почтенно априорной сортировкой фактов, то здравый смысл вынуждает нас признать, что, наложив на это переживание научный запрет, мы, в конце концов, рискуем потерять саму культуру и остаться у «разбитого корыта» беспредметной науки, строгость которой обернулась злой шуткой отсутствия предмета при безупречном аппарате.

Что и говорить, шутка действительно «глобальная»; ей довелось даже в недавнее время стать темой одной из последних книг (а может, и последней книги) классической европейской философии, где она была означена как «Кризис европейских наук». И все это, несмотря на десятки предостерегающих голосов, вопреки реальным фактам. История самой науки не без дидактического коварства свидетельствует о том, что развитие науки прямым образом и как правило связано с нарушениями требований так называемой «научности», что не было бы действительной науки без постоянной пульсации умственных сумасбродств и что сама наука, в конце концов, больше характеризуется суммой отступлений от «научности», чем прилежным следованием ей. Здесь снова напрашивается парадокс, не из капризов стилистики, а из ритма темы: если «мизинец» Энштейна, по собственному признанию ученого, сомневаться в котором у нас нет никаких оснований, знал то, чего не знала его «голова», то отчего бы нам отказывать этому «мизинцу» в том, в чем мы не отказываем пресному и скучному «принципу верификации», вся безблагодатная миссия которого исчерпывается скепсисом по отношению к действительным силам научного творчества.

Культура, взятая в целом, как единый организм, пронизывающий нескончаемое разнообразие исторических свершений, некая гигантская партитура, спресованная в миг, равный объему, иными словами, культура, как идея, эйдос, вид, ясновид бесконечно красочных перспектив, живая сущность игры переливчатых форм, или, конкретнее: лейтмотив мучительного пути человеческого самопознания, данного в головокружительных зигзагах взлетов и падений, культура в мгновенной вспышке умозрительного магния, освещающего весь фон, на котором только и возможна аналитика композиционного расклада, — это требование, безотносительно к субъективному произволу исследователя, было и остается необходимым условием анализа как такового. Скажем больше: оно необходимо для восприятия вообще, от примитивнейшего, где восприятие целостности, скажем, дерева предваряет восприятие отдельных его частей, до наиболее сложных. Без него восприятие как таковое оказалось бы невозможным, и это справедливо не только в отношении людей; Вольфганг Келер обнаружил аналогичное условие даже у человекоподобных обезьян, не научившихся еще оспаривать этот факт посредством «констатации» и «протокольных предложений». Глядя на многое, видеть одно, ибо само многое и есть одно, перешедшее из логики в историю, — с этой обязательной процедуры и начинается тема человека как творения и творца культуры. Без нее умственный кругозор неотвратимо ограничен постылой фигурой гимназического силлогизма, возвещающего смертность некоего Кая. «Кай смертен», говорят нам, и нам нечего на это возразить. Мы просто спрашиваем, кто он, и находим petition principii в малой посылке силлогизма, ибо прежде чем заключать к смерти Кая, требуется еще доказать, что Кай — человек.

С культурой, ставшей в сравнительно недавнее время центральной проблемой тематического плана европейской философии, повторилась та же история, что и с природой: в ней воцарился гегемон научности, присвоивший себе единственное право на понимание. Подобно тому как природа должна была считаться с требованиями научности, чтобы стать объектом знания, а не «беллетристики», так и культура была подведена под эти же требования, став очередным объектом строго формальных математизированных процедур. Итог не преминул сказаться; критерием истины и на этот раз выступила практика, продемонстрировавшая чисто практические последствия безобидных теорий: дегуманизацию мира природы и мира культуры. То, о чем догадывались в истекшем столетии лишь немногие, то, о чем вскрикивали недавно лишь отдельные, голоса, вопиющие в «растущей пустыне» обесчеловеченного мира, стало нынче первостепенной темой обсуждения, столкнувшей интересы ученого и фельетониста, узкого специалиста и массового агитатора. Требования научности, монополизировавшие природу и культуру, провисли над миром воплощенной мифологемой «дамоклова меча».

За крайностью последовала крайность. Пошатнувшийся авторитет рационализма спровоцировал бурную реакцию иррационалистических тенденций, и строгой научности, столь недавно еще притязавшей на абсолютизм, было — не без фотогенических эффектов — противопоставлено «трагическое чувство жизни» (выражение Унамуно). Участь культуры оставалась безотрадной и в этом случае; дегуманизированная усилиями одного полюса, она отвергалась на другом полюсе именно по причине ее бесчеловечности: в драме новоевропейского самосознания иррационализм оказался не случайной развязкой, а законным наследником гипертрофированного рационализма и плотью от его плоти. Между тем проблема изживалась не в самих крайностях, а в напряженном конфликте их баланса. Объектом разрушительных атак «философии жизни» выступала не культура, а ее формализованный двойник, искусственно сфабрикованный гомункулус, отвечающий всем требованиям научности и тем не менее продолжающий оставаться мертворожденным. Очевидно, что в исходных посылках ситуации лежала некая аберрация, чреватая гигантским плодом «приведения к нелепости»; уже мало-мальски очищая проблему путем радикальной рефлексии, мы сталкиваемся с протофеноменом ее болезни, простейшим фактом, не лишенным тривиальности, но тривиальности в некотором роде роковой. Выразить ее можно было бы следующим образом: не природа должна считаться с научностью, а научность с природой; пытать природу всяческими «парадигмами» и выпытывать у нее тайны, приводящие в движение трамваи, не значит понять природу, а значит утверждаться перед ней в позе эксплуататора и оставлять за ней право на «революционную ситуацию». Сказанное в равной степени относится к культуре. Научное обоснование культуры предваряется логически и генетически культурным обоснованием самой научности. В противном случае всякая культурология покоится на логической ошибке pars pro toto. Целое культуры не сводится только к науке; наряду с наукой оно включает ряд иных форм, обладающих не менее автономными правами, чем наука. Культура — комплекс, и, будучи комплексом, требует комплексного подхода, где каждому из элементов уделена своя неповторимая и уместная роль; только так может проявиться универсальная независимость мысли, которая, по словам Маркса, «относится ко всякой вещи так, как того требует сущность самой вещи».[106] Там же, где сущность вещи подменена методом, абстрактным измышлением или — с обратной стороны — театрализованными экзистенциалами «отчаяния» и «тошноты», там вместо универсальности мысли воцаряется ее партикулярность, в какой бы форме она ни проявлялась: научно или ненаучно, рационалистически или иррационалистически. При всей внешней непримиримости крайности эти сходятся в неприятии сущности культуры: они суть палка о двух концах, просунутая в колесо культуры, и в этом смысле «сциентист», исповедующий системное исследование культуры (по модели замкнутой системы парового отопления), и «экзистенциалист», заключающий к ее абсурдности, действуют сообща. Их перебранки — пора об этом сказать — лишь обманный маневр, рассчитанный на то, чтобы сбить с толку читателя и принудить его к выбору одной нз крайностей. Tertium non datur. Что поделать, культура не может считаться и с этим требованием научности, ибо в ней «третье» не только дано, но и сама она дана как «третье» (измерение, и, стало быть, рельеф, объем, жизнь двухмерной плоскости печатного листа).

Возможно ли универсальное определение культуры? Положительный ответ на этот вопрос зависит от того, насколько мы в состоянии довести абстрактное понятие культуры до живого представления о ней. Культура в целом — это не только совокупность входящих в нее элементов, но и организация этих элементов, более того, она — единство, предшествующее частям и придающее им смысл и оправдание. Каждая отдельная часть, абстрагированная от целого, бессмысленна, как бессмысленна и каждая отдельная часть, притязающая на целое. Без этого связующего единства феномен культуры обречен на неизбежный распад; взгляду предстает некая Вавилонская башня многоязычия, мощная центробежная сила, несущаяся множеством радиусов к периферии круга и порождающая культурные продукты в виде автономных доминионов науки, искусства, мифа, религии, которые, в свою очередь, распадаются на множество форм с явной угрозой регресса ad infinitum. Не просто наука, а науки: математика, химия, физика и т. д., и дальше, не просто математика, а вновь множество школ, направлений, ветвей, и не просто физика, а множество физик. Аналогичный распад, сопровождаемый враждой или отчуждением, присущ всем без исключения доминионам, и если сегодня уже стала обычной ситуация, в которой представитель «точных» наук обнаруживает поразительную глухоту к точности художественной фантазии (вспомним лагарповского геометра, откликнувшегося на «Ифигению» Расина недоумевающим «(Qu’est-ce que cela prouve?» — «Что это доказывает?»), то не будет ничего удивительного, если в недалеком будущем глухота эта достигнет такой рафинированности, что исчезнет всякая возможность понимания между представителями одной и той же науки.

Из сказанного следует, что культура нуждается не в узко научном определении, а в универсальном. Если мы не свернем линию анализа в спираль синтеза, если не соотнесем дифференциалы культуры с ее интегралом, то рискуем потерять и сами дифференциалы в миге профессионального овладения ими. Глядя на многое, видеть одно — без этого условия (платоновского συνοράν είς εν) и «многое» лишается смысла, вырождаясь в количество непроницаемых «специальностей», разобщенных во всем и исчерпывающе формализуемых в незабвенно басенной «парадигме» лебедя, щуки и рака.

Интеграл культуры — безотносительно к «щучьим велениям» и «рачьему ходу» сциентистских методологий и даже к «лебединым песням» философии существования — один и един: он — сама человечность, пронизывающая весь пленум культурных свершений, от жеста кисти Рафаэля и стука лютеровского молотка до мученической позы Бруно и геометрических кентавров мира Минковского. Культура — и таково ее определение in optima forma — человек, homo totus, взятый во всем потенциале осмысленных свершений; она — культ (точнее, культивация) человеческого бытия, мучительная и долгосрочная возгонка этого бытия от данности материала до ослепительной художественной формы. Творя культуру, человек творит себя — идет ли речь о линеарном контрапункте, аналитической геометрии, политической экономии или периодической таблице элементов, всюду речь идет о человеке, и весь этот «терпеливый лабиринт линий тщательно слагает черты его собственного лица» (Борхес). Здесь дан нам ключ к разгадке «страстной недели» культуры: все муки ее — Сократова чаша с ядом, избитый палкой Эпиктет, растерзанная толпой Гипатия, изгнанничество Данте, костры и отлучения, моления и проклятия, оплеванное лицо Мильтона, смирительная рубашка на гениальном ученом (Р. Мейере), «страхи и ужасы» Гоголя, туринский коллапс «антихриста» Ницше — все эти муки (сколько их?) означены высоким и очистительным смыслом последней цели, имя которой — «триумф чисто человеческого». Культура — не ставшее, а становление; как ставшее, она вполне умещается в тематических отвлеченностях очередного симпозиума или конференции; как становление она — сплошной мартиролог, нескончаемая экспозиция взлетов и падений, светлых восторгов и просветленных окаянств, поразительная коллекция черновиков от дюреровских портретов но гоголевских «харь» в поисках окончательного беловика: лика человеческого, транспарирующего выблесками «умного сердца».

Поиск этого лика — скрытая пружина культурного творчества, действующая и финальная причина всех без исключений созданий человеческого гения. И в нем же дан единственный залог интеграла культуры, где «плюралия» культурных форм выступает не как атомистически-разрозненное множество, а как цельный и фигурный комплекс, части которого при всей их автономности и автократности не склеротизируются в узкие и самодовольно замкнутые «специальности», но ритмически изживают свои функции «вольных стрелков» в едином дыхании сопричастности. Если допустимо сравнение культуры с оркестром, то вышесказанное упирается в проблему дирижирования оркестром. Ведь для того, чтобы оркестр играл, а не шумел, множественность его должна с необходимостью преломляться в фокусе дирижерской воли, вперенной в творимую партитуру всех симфонических вариаций на тему «Культура». Кто же этот Дирижер сознания и культуры? Он есть Целое и он есть Ритм, специфически оформляемый каждым элементом многообразия. И когда мы зрим оформленный ряд, скажем, естествознание, музыку, математику, живопись, архитектуру и т. д. — взору нашему явлены не замкнутые специальности, живущие по недостойному принципу «хаты с краю», но специальные модификации Целого, изживающегося в них ритмически и эвритмически. И только катаракта отвлеченной рассудочности помешает нам увидеть, что в неогеометрии Римана и Лобачевского, в периодической системе элементов Менделеева и Лотара Мейера, в додекафонной технике Шенберга, в романе «потока сознания», в символике поэзии Рильке и мира атомных интроспекции многоязычно глаголет и многолико ликует всечеловеческий контрапункт, процветающий всеми «специями» цветов — от «Цветочков» Франциска до «Цветов зла» Бодлера и — будем надеяться! — к «Голубому цветку» Новалиса. В свете этого и встает перед нами по-новому проблема Дирижера, и наново срывается с уст вопрос: кто же он?

Он — … открытая растерянность вопроса, настигнутого звучащей тишиной ответа. «Когда он подошел к шалашу, учитель встретил его каким-то странным взглядом, и были в этом взгляде и вопрос, и сочувствие, и веселое понимание: это был взгляд, каким юноша встречает подростка после того, как тот пережил трудное и вместе с тем немного постыдное приключение, какое-нибудь испытание мужества».[107] На память приходит глубокая притча Кафки «Перед законом». Некто, достигший врат замка, наткнулся на стража и, испугавшись грозного вида его, безропотно уселся рядом и провел в ожидании жизнь. Перед смертью он все-таки решился спросить стража, для кого предназначен вход. «Для тебя», ответил страж умирающему. Эта притча многосмысленна, и не место сейчас говорить о многих смыслах ее. Достаточно будет подчеркнуть лишь один — буквальный — смысл, чтобы получить точный и исчерпывающий ответ на поставленный выше вопрос. Здесь, в фокусе этого ответа, створяющего «физику» с «лирикой» и самое объективное с самым интимным, наука о культуре претерпевает сокрушительный поворот и преобразование: «системные исследования» стряхивают с себя бремя почтенных отвлеченностей и модулируют в моцартовскую тональность. Наука о культуре уподобляется „la gaya scienza” — «веселой науке» провансальских трубадуров.

Культура — всечеловек, понятый, однако, не иконично, а динамично. Ее протофеномен — не культурологическая схема, а универсальная личность, и одно звучание имени Гете насыщено большим пропедевтическим смыслом, чем иные увесистые монографии. В этом смысле может быть прочитано глубокомысленное изречение Новалиса: «Все люди суть вариации некоего совершенного индивида»,[108] и если взять за основу этот принципиальный тезис; то отсюда вытекает, что культурный ценз или культурный уровень каждого человека определяется не суммой образованности или специальной компетентностью, а степенью приближения к означенному «индивиду». История демонстрирует нам поучительнейшие примеры воплощения целой культуры в одной личности, и нам следовало бы усматривать в этих примерах не гипнотизирующие подобия музейных экспонатов (бесценных и недосягаемых), а живые симптомы неограниченной раскачки человеческих возможностей. Они суть напоминания о человеческом первородстве и исконной цели всякой жизни; мы же, побуждаемые инерцией лени и забвения, охотно зачисляем их в ранг исключений. Исключений из чего? Из каких правил? «То были исключения», так защищаемся мы всякий раз, когда в наши разговоры о культуре встревают имена Платона, Леонардо, Гете, и так исключаем мы эти несносные имена из стройных культурологических построений. Наши комфортабельные фразокарциномы (выражение Альберта Стеффена) не терпят их исключительного присутствия, и оттого часто разыгрываем мы фарс поклонения там, где следовало бы культивировать понимание и силу гнозиса. «Исключения» — наша реакция на грань приближенности к «совершенному индивиду», но если так, то исключениями являются все люди, пусть не по реальным плодам, а по праву первородства, первично замысленной роли, по праву вариаций на тему «что есть человек». Что же он есть в смысле этого права? Три лейтмотива отчетливо пронизывают поставленный вопрос, три прозрачных протофеномена, от уяснения которых зависит фундаментальное осмысление проблемы «человек как творение и творец культуры». Эти лейтмотивы, слагающие в факте одновременного звучания всю невыносимую мелодику «исключительности», суть естественность, универсальность и невозможность.

В них концентрируется и ими определяется смысл культурного творчества. Нам остается вкратце проследить существенные штрихи этих характеристик.

Естественность культуры. Уже со времен Руссо феномен культуры явственно обнаруживает теневые моменты, разъедающие общую тенденцию благополучия. Диагностика культурных потенций предстает отныне не в розовом свете роста человеческих достижений, но твердо фиксирует в самих этих достижениях угрожающую бациллу распада и разложения. Культура развращает и извращает; причину этого Руссо усматривает в том, что место естественного человека (l’homme de nature) занял человек искусственных конвенций (l’homme de l’omme); так рождается лозунг «возвращения к природе», вызвавший серию ожесточенных споров, не затихающих и по сей день. Если отвлечься от чисто эвристического и эмоционально оправданного контекста руссоистского клича и проделать над ним своеобразную феноменологическую редукцию, то сущность его обнаружится в довольно сомнительном виде. Что значит «возвращение к природе»? Следует ли понимать это в смысле поступков героев Шатобриана, силящихся сбросить с себя гнет культурных конвенций в почти ритуальном курсе натурализации по образу и подобию краснокожих? Не есть ли это отказ от культуры и возвращение вспять, к изжитым и преодоленным формам девственного варварства? Разумеется, неестественность культуры должна была спровоцировать решительные реакции, но слишком дорогой ценой была куплена культура, чтобы оставлять ее на произвол вспыльчиво-романтических порывов, предпочитающих ее тяжкому крестному ходу стилизованные идиллии быта аборигенов. Печать Каина, первенца культуры, заполучившего право на нее ценою убийства чистого Авеля, пасшего стада, не так-то легко было отмыть, и в результате пресыщенный культуртрегер, возвращающийся к естественности путем отказа от культуры и приобщения к пасторальному быту, лишь умножал свою неестественность в гротескных потугах овладения примитивной безгрешностью. Неестественности культуры следовало противопоставить не возвращение к природе, а исхождение из природы, не «назад к природе», а «вперед от природы». Культура — та же природа, но возведенная в более высокую степень; парафразируя известное изречение Клаузевица, можно было бы сказать, что она есть продолжение природы иными средствами. Это значит творческий лимит природы ограничен, и там, где она исчерпывает свои зиждительные потенции, ей наследует венец ее творения, человек, продолжающий ее дело на ином и более зрелом уровне. Одна и та же сила необходимости проявляется в раскрывшемся цветке и в линнеевской «Philosophia botanica», в разреженном горном воздухе и в шеллинговской философии тождества, в занимающейся заре и в гетевском стихотворении «Ночная песнь странника». Естественность творчества значит: человек не создает мнений о вещах (эмпирических или трансцендентальных, все равно), а дает вещам выговориться через себя и выговориться в том именно, что «глухонемое» от природы вещество несло в себе как собственную неузнанность. Природа требует от человека не «подчинения паче повелевания» (Ф. Бэкон), а самосознания; в первом случае она мстит отчужденностью, извращенностью и бумом экологических проблем, во втором случае она достигает исконной цели, или, как гласит об этом одно средневековое (вполне «чернокнижное») правило: «Quod natura reliquit imperfectum, ars perficit» — «То, что природа оставляет несовершенным, совершенствует искусство».

Из так понятой естественности все пути культуры ведут к универсальности. Отметим: универсальность характеризуется в существенном не количеством приобретенных знаний, а текучей целостностью этих знаний, поставленных на службу единственной цели: самосовершенствованию человеческого бытия. «Плюрализм» культурных форм складывался исторически в довлеющем наличии нарастающей раздвоенности. Историки культуры давно уже наткнулись на факт, представляющий собою не досужее кабинетное измышление, а прямую индукцию, выводимую из груды непредвзято рассмотренного материала. Факт этот выражается в странного рода пропорции между основными модусами действования человеческого творчества и познания. Речь идет об антиномии, ставшей уже достоянием не только серьезно научных исследований, но и популярных научных фельетонов, и, стало быть, о чем-то весьма тривиальном, так что в признании ее согласно сходятся все. Можно по-разному формулировать эту антиномию, в разных, так сказать, эмблемах — суть дела от этого не изменится. Собственно, имеется в виду противоположение двух начал, называемых интуицией и дискурсией, в ином аспекте предстающих как художественное (эстетическое) и научное (логическое). Та же тема, как легко можно заметить, выглядит иначе в популярном ныне психофизиологическом воззрении о двух так называемых полушариях мозга, разделивших меж собою указанные начала. Грубо и доходчиво выражаясь, принято думать, что в человеке преобладает одно из этих начал, и, следовательно, повышение одного из них, как правило, связано с понижением другого. Но то, что фактически и экспериментально наблюдается в отдельных людях, справедливо и в отношении целых исторических эпох. Культурно-историческая индукция отчетливо наводит мысль исследователя на факт обратной пропорции этих двух начал в истории, так что эпохи, являющие собою взлет и расцвет искусства (в широком смысле, художественности), как правило, переживают некоторый упадок дискурсии, логики (в широком смысле, научности). И наоборот: рост рациональности сопровождается затуханием художественности. Таково, впервые установленное Фридрихом Ницше (а до него, пусть в форме намеков, провиденное Гельдерлином), соотношение между «трагической» и «сократической» Грецией. Такова почти вся римская эпоха. Пышный расцвет риторики, поэзии, пластики, и почти ни одной солидной дискурсии (в немецком смысле слова). Эпиктет, Сенека, Цицерон, Марк Аврелий — какие же это философы и ученые с точки зрения профессионализма и профессорско-кастового типа мышления! Это — стилисты, моралисты, риторы, острые аналитики нравственных коллизий и все еще художники, художники во всем не поддающемся учету смятенном смысле этого слова. Но стоит лишь активизироваться противоположному полюсу, как наблюдается явный (моментами весьма резкий) спад художественности. Александрийская эпоха, заостряющая мысль в логических заданиях подвести итог греческой философской умозрительности, ознаменована кризисом художественного гения. На гребне этой эпохи высится фигура Прокла, комментатора, схолиаста, систематизатора, утонченного рассудочника, вытворяющего головокружительные пассажи логизирующего ума; он характеризует эпоху, является ее медалью и моделью, и рядом с ним не находишь ни одной фигуры — равновеликой! — художника. Проследите дальше: почти все средневековье, демонстрирующее непревзойденную во многом технику умственных экзерсисов, некий виртуозный пианизм знающей свою мощь мысли, и сменяющая его новая эпоха, Возрождение, где тотчас же зрим мы и смену мировоззренческого гегемона. Взрыв гениальных интуиций эстетизирующего сознания разрывает паутинное кружево рассудочной души, и субтильных схоластических докторов шумно и бранно вытесняют художники, риторы, стилисты, гуманисты, археологи, поэты, мечтатели, духовидцы, путешественники, коллекционеры идей и судеб, все немного ученые, немного младенцы, немного авантюристы — пылкий, запальчивый, взрывчатый, беззаконящий дух гуманизма вольным и пронзительным сквозняком продувает душевные пространства Европы, вызывая раблезиански, гротескные и бесстыдствующие «чохи» гениальных поступков во всех сферах творчества и быта. Аристократичный Джованни Медичи (он же папа Лев X) и сын рудокопа, бывший монах-августинец Мартин Лютер, называющий его «чертовой свиньей», такие предельно, до ослепительности непримиримые, сроднены-таки в факте продувного единства отмеченного сквозняка. Выражаясь со всей строгостью требований современной научности, оба они, столь враждебные, что столкновение их перекроило карту Европы, сближены все же в факте доминирующего функционирования одного из полушарий их мозгов. Весь Ренессанс — без перувеличения — стоит под знаком этого полушария. И посмотрите, какая разительная рокировка разражается на рубеже XVI–XVII вв.! Какой упадок искусства, индивидуализма, острейшей художественной эйдетики параллельно с каким изумительным пробуждением аналитически-научного гения! XVII век уже весь охвачен этим пробуждением. Галилей, Декарт, Ньютон, Лейбниц, Кеплер, Гюйгенс, Торичелли, Бойль, Гримальди, Ферма, Паскаль — какал вереница славных имен, равноценную художественную параллель к которой нам пришлось бы искать в предшествующих веках, ибо современный им век этой параллели лишен.

Отдавшись желанию, можно было бы бесконечно живописать эту антиномию на неисчерпаемом материале истории культуры. В сущности, возможны самые разнообразные ее характеристики. Все сказанное внятно оформляется в символах сердца и головы, если подразумевать под сердцем всю совокупность индивидуально-артистического, синтетически-художественного и вкладывать в символ головы противоположный комплекс общезначимо-научного, аналитически-логического. Так, например, сталкивая в свете этой символики два столь противоположных феномена, как ветхозаветное видение мира и греческую философию, мы получаем почти адекватную этой символике картину.[109] Греческая философия выглядит нам именно бессердечною (в ветхозаветном смысле слова, где сердцу уделена роль, так сказать, протагониста в драме осмысления человеческих судеб, так что само слово «сердце», по подсчетам филологов, встречается здесь 851 раз). Греческий космос, беспощадно равнодушный к отдельным судьбам, мы могли бы сказать, к проблематике гоголевской «Шинели», находит свое доподлинное соответствие в космологиях греческих мыслителей: от Эмпедокла до Эпикура всюду встречает нас эта, в экзистенциальном смысле слова, беззаботность, бесчеловечность, бессердечность мировосприятия. Здесь, в отмеченной полярности обоих начал, гуманизма и софизма, и встает перед нами проблема универсальности: альтернативное или-или, угрожающее культуре гибелью или, по меньшей мере, справкой об инвалидности, оборачивается порогом, открывающим доступ в зону исключительности.

И здесь же в лейтмотив универсальности врывается каркающее «Nevermore» из бессмертной поэмы Эдгара По. Тяжкий недуг бессилил поражает симпатический нерв культуры. Дальше некуда, дальше — царство невозможности.

Не пытай бессмертия, милая душа -

Обопри на себя лишь посильное.[110]

Душа, парализованная лишь посильным, останется у порога, подобно герою кафковской притчи. Но, кто знает, не прозарит ли ее внезапно острейшая мысль о том, что сама невозможность есть не состояние, а лишь проблема, что если она есть, значит сама она оказалась возможной и значит дело идет не о невозможности возможного, а всего лишь о возможности невозможного и, стало быть, все еще о возможном? Душа не поймет ли, что «жить в идее значит обращаться с невозможным так, как если бы оно было возможным (Гете)? В конце концов, чем рассуждать о том, что возможно и что невозможно, не проще ли, не естественнее ли «броситься в воду и плыть»? О какой невозможности может идти речь сейчас, когда сама действительность на каждом шагу демонстрирует виртуозную технику балансирования на грани возможного, когда самое невероятное становится очевидным, а очевиднейшее просвечивает явными бликами небылиц? И разве сама культура не свершалась доныне под знаком невозможного, вопреки ему? Разве каждая веха ее не воплощает заумный парадокс римского иноверца: «Certum est, quia impossibile est» — «Несомненно, ибо невозможно»? И что остается нам, как не повторить в заключение этот парадокс, окультуривая саму невозможность: «совершенный индивид» культуры невозможен, и именно поэтому бесспорной представляется его несомненность.