Клиодицея, или оправдание истории
Проблема неустранимости мирового зла и смысла вечной борьбы добра со злом занимала лучшие умы человечества на протяжении многих веков. Изложенное выше суператтракторное понимание истории позволяет подойти к этой проблеме с существенно новой точки зрения. Эта концепция во всяком процессе, связанном с человеческой деятельностью, требует различать оправдание: 1) цели; 2) пути, ведущего к цели; 3) средства, используемого на этом пути для достижения указанной цели.
Очевидно, что "цель" истории вполне может быть оправдана её движением к абсолютному произведению. Однако путь, ведущий к этой "цели", с первого взгляда заслуживает самого сурового осуждения. С одной стороны, он выглядит как нескончаемый "страшный суд" над человечеством, цепь бесконечных страданий и кар, масштабы которых, их причины и следствия во многих случаях лишены какой бы то ни было логики и здравого смысла. В дополнение к этим бедствиям периодически наступают кризисы такого масштаба, что история в глазах широких масс теряет всякий смысл, а вместе с ней естественно, теряет смысл и индивидуальная жизнь.
В то же время мы видели, что история - не только "страшный суд", но и "страшный шут". Эмоциональное отношение к этим аспектам исторического процесса обнаруживается при сопоставлении известных картин Блейка и Пабста. С одной стороны, история ввергает человека в соответствующие "круги ада". Но, с другой стороны, её можно сравнить с поведением придворного шута, смело высмеивающего те или иные события и действия и нелицеприятно обнажающего их подлинный смысл (аллегорический образ истины с зеркалом). В то же время своим смехом шут смягчает и даже отчасти нейтрализует те отрицательные эмоции, которые в изобилии поставляет "страшный суд". Что касается периодической утраты смысла истории, то с той же закономерностью с которой она его теряет, она же его всякий раз и восстанавливает (рождая новые идеалы и увлекая ими новые поколения). 
Проходящий красной нитью через всю мировую историю закон дифференциации и интеграции идеалов постоянно напоминает могучий девиз, гордо возвышающийся над белым безмолвием шестого континента - там, где похоронен один из самых мужественных полярных исследователей капитан Р.Скотт: "Бороться и искать, найти - и не сдаваться!".
Таким образом, дорога, ведущая в обитель абсолютной красоты, не только окаймлена физическими страданиями и духовными кризисами, но и пролегает по аллеее здорового юмора и стоического мужества.
Тем не менее, все эти соображения нисколько не продвигают нас в понимании того, почему история должна быть вечной борьбой добра со злом. Как мы увидим далее, ответ на этот вопрос дает только анализ средства, с помощью которого история прокладывает себе дорогу к абсолютному произведению. Мы уже рассматривали онтологические основания зла. Было показано, что зло неустранимо потому, что преодоление (разрешение) старых противоречий неизбежно ведет у возникновению новых. Новые же противоречия требуют для их разрешения новых жертв. Если для реализации любого идеала требуется какая-то жертва, то очевидно, что для реализации абсолютного идеала необходима жертва гораздо больших масштабов, так сказать, абсолютная жертва. Известно, что возникающая в результате реализации относительного идеала ценность тем значительнее, чем большего труда (большей жертвенности) она стоила. Даже маленькие дети начинают ценить вещи по тем усилиям, которых эти вещи стоят; то, что достается легко, не представляет для них никакой ценности. Скромный подарок, который, однако, стоит большого труда, оказывается гораздо ценнее роскошного подарка, доставшегося без труда.
Поэтому естественно ожидать, что абсолютная ценность (абсолютное произведение) потребует совершенно фантастической жертвы. Тем не менее, её масштабы должны быть ограничены не только снизу, но и сверху. В противном случае нас ждет эсхатологический парадокс и крах всех усилий. Это значит, что абсолютная жертва должна быть оптимальной, т.е. должна иметь как нижний, так и верхний предел. Если воспользоваться известной метафорой Бергсона, можно сказать, что человечеству в процессе формирования абсолютного произведения следует уподобиться желтокрылому сфексу - осе с удивительным инстинктом. Благодаря последнему, сфекс безошибочно определяет ту дозу яда, которую надо ввести в гусеницу, чтобы она оставалась живой, гарантируя запас свежей пищи для осиной личинки, и в то же время была бы настолько парализована, чтобы не могла причинить личинке вреда. Очевидно, что как слишком большая, так и слишком малая доза яда одинаково недопустима.
Как уже отмечалось ранее, оптимальность жертвы предполагает минимум человеческих жертв (в идеале - полный отказ от последних). Минимизация же человеческих жертв в ходе развития общества возможна лишь при условии глобальной тенденции к "затуханию" социальных противоречий (вследствие роста интегративных тенденций на почве развития обратных связей. И вот здесь мы подходим к решающему пункту. Абсолютный идеал предъявляет жесткие требования к абсолютному произведению, но он ничего не говорит по поводу того, какой должна быть оптимальная абсолютная жертва. Следовательно, в отличие от сфекса, человечество не имеет никаких априорных установок (принципов), которые бы определяли конкретный характер такой жертвы. Это значит, что подобная жертва может быть найдена только эмпирическим путем, т.е. методом проб и ошибок. 
Своеобразие этого метода в данном случае состоит в том, что он обладает обратной связью, т.е. результаты его применения вносят коррективы в сам метод. К тому же эта связь имеет иерархический (многоярусный) характер: ошибки, допускаемые в самой обратной связи, в свою очередь, учитываются при её новом применении. Другими словами, оплошности, совершенные на одном этаже, исправляются на более высоком этаже.
Итак, всемирная история со всеми её бедствиями и катаклизмами требуется для поиска оптимальной абсолютной жертвы, без которой невозможно реализовать абсолютный идеал и создать абсолютное произведение; только такая жертва исключает эсхатологический парадокс и поэтому делает всю задачу в принципе разрешимой. Указанная жертва может быть найдена путем огромного множества ошибок (неоптимальных жертв) и нейтрализации этих ошибок контрдействиями (контржертвами). Только так может быть достигнута всемирно-историческая справедливость. Вот почему в процессе поиска оптимальной абсолютной жертвы неизбежны преступление и возмездие. Абсолютная жертва не может стать оптимальной без развитой системы возмездий. Поэтому проблема возмездия требует особого рассмотрения.
Ранее было показано, что относительная красота может оказаться даже преступной. Другими словами, обычное ("локальное") художественное произведение может быть, вообще говоря, аморальным. Пусть читатель представит себе картину под названием "Покаяние", изображающую распростертого ниц перед божественным образом великого грешника, испытывающего искреннее раскаяние во всём содеянном. Допустим, что картина выполнена в лучших традициях Высокого Возрождения и обладает громадной силой художественного воздействия. И вдруг выясняется, что такая выдающаяся художественная ценность была создана специально для уплаты киллеру за заказное убийство (Может возникнуть вопрос: как возможно совместить этический идеал благородного человека, на основе которого написана картина, с идеалом сатанинского человека, руководствуясь которым художник участвует в преступлении? Ведь в силу селективного детерминизма существует тесная связь между духовными и утилитарными идеалами. Между тем, в данном случае между ними возникает противоречие: художник может обратиться к киллеру для реализации своего политического идеала вопреки своему же этическому идеалу. Но такое противоречие несовместимо с селективным детерминизмом. Нетрудно, однако, догадаться, что это не так. Дело в том, что противоречие возникает не между старым политическим и старым же этическим идеалом, а между новым политическим и старым этическим идеалом. Когда на смену старому этическому идеалу /благородный человек/ приходит новый этический /сатанинский человек/ противоречие исчезает. Противоречия между духовными и утилитарным идеалами возникают только тогда, когда изменения одних отстают от изменения других).
В отличие от обычного художественного произведения абсолютное произведение должно быть в моральном отношении, как уже отмечалось, абсолютно чистым. А для этого все преступные действия на пути к его созданию следует нейтрализовать соответствующими контрдействиями (возмездие), ибо возмездие ликвидирует след, оставленный преступным действием. С первого взгляда, кажется, что это невозможно и как-будто бы реальная историческая практика убедительно свидетельствует в пользу того, что многие преступления остаются безнаказанными. Такое представление, однако, игнорирует два обстоятельства: 1) наличие наряду с непосредственным возмездием опосредованного (косвенного), когда возмездие падает на голову не первоисточника преступления, а оставляемых им "следов" (в широком социальном смысле, включая его последователей); 2) потенциально бесконечный характер движения к абсолютному произведению, когда отсутствие возмездия связано просто с недостаточным временем для его осуществления (ограниченным временем наблюдения).
Бесконечность движения к абсолютному произведению и наличие наряду с прямыми так же и косвенных форм возмездия делает возмездие, в конечном счете, неотвратимым, а конечный результат, с точки зрения общечеловеческой морали, абсолютно чистым. Но наряду с системой возмездия моральная чистота абсолютного произведения обеспечивается также массовым развитием совести. Обучение более последовательному применению общечеловеческих моральных норм к собственному поведению уменьшает вероятность умышленных преступлений (и вообще любых нарушений общечеловеческой морали).
Эмоциональное отношение к поиску участниками исторического процесса оптимальной абсолютной жертвы получило очень эффективное воплощение в средневековой легенде о св.Граале - "чаше благодати". Эта чаша явилась символом именно абсолютной жертвы, которую следует принести во имя спасения человечества от всех бед и осуществления высшей "цели" мировой истории. С точки зрения этого образа все мы - участники исторического процесса - являемся, так сказать, "рыцарями круглого стола", всю жизнь ищущими эту чашу. Более того, поскольку движение к абсолютному произведению будет продолжаться вечно, постольку и поиск оптимальной абсолютной жертвы тоже бесконечен. Это находит романтическое отражение в форме вечности поиска св.Грааля, который всегда окутан некоторой тайной и потому всегда остается в тени...
История потому и должна быть "страшным судом", что поиск оптимальной абсолютной жертвы будет продолжаться вечно. Люди постоянно будут приближаться к этой жертве, но никогда не найдется рыцарей вроде героев соответствующих вагнеровских опер Персефаля или Лоэнгрина, которым в их мимолетной жизни хотя бы раз удалось увидеть св.Грааль. Очевидно, что только при этом условии история всегда будет сохранять глубокий смысл. В противном случае последний через конечное время был бы утрачен.
Эмоциональное отношение к идее бесконечности "страшного суда" прекрасно выражено в "Страшном суде" (1541) Микеланджело: круговая композиция, представляющая зловещий водоворот обнаженных могучих тел, беспомощных перед лицом грозной стихии и скованных пространством земного бытия. Такая композиция существенно отличает "Страшный суд" Микеланджело от канонических форм "Страшного суда" с их двухярусной композицией. Зритель, хорошо знакомый с церковной традицией в изображении указанного сюжета, сразу чувствует, что здесь что-то не то, какое-то странное отступление от устоявшихся правил. И он прав, поскольку символизм "Страшного суда" Микеланджело существенно иной, чем символизм традиционной трактовки данного сюжета. "Страшный суд" Микеланджело оказывается аллегорией не конца истории, а ее самой. Мужественность нагих тел символизирует потенциальные сверхчеловеческие способности, а их скованность - ограниченность реализации этих способностей объективными историческими условиями (Мутер метко охарактеризовал эту ситуацию как "трепет скованного Прометея". /Мутер Р. История живописи от средних веков до наших дней. Т.1. М., 1914. С.259/). Тем самым, композиция фрески отражает парадоксальное сочетание в мировой истории силы и бессилия (Сила состоит в способности преодолевать любые противоречия, а бессилие - в неспособности предотвратить появление при этом новых противоречий), обрекающее людей на бесконечные страдания. Круг как традиционный символ вечности становится прекрасной аллегорией для выражения вечности "страшного суда": "...рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег всё новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избежать фатума" (Лазарев В.Н. Микеланджело в кн.: Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. М., 1983. С.25). Этот исторический круговорот как бы сдирает с человечества кожу. И чтобы у зрителя не оставалось на этот счет никаких сомнений, автор изобразил на коже содранной со св.Варфоломея, свой портрет (Характерно, что вокруг Христа "в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения" /Вёльфлин Г. Классическое искусство. Брокгауз и Ефрон, 1912. С.137/).
Нетрудно заметить, что с точки зрения суператтракторного понимания истории бесконечность "страшного суда" истории получает совершенно неожиданную (например, в свете "Божественной комедии" Данте) интерпретацию: путь в земной рай лежит через бесконечное "чистилище" земного ада. Только таким способом может быть найдена и реализована оптимальная абсолютная жертва, т.е. только так можно "узреть св.Грааль".