Искусство и философия

Абсолютное произведение и абсолютная красота

В истории человечества давно наметились две метатенденции - тенденция к всеобщей эстетизации и, казалось бы, противостоящая ей тенденция к всеобщей технизации. Простейшим проявлением первой является то, что принято называть художественным бумом. Последний предполагает вовлечение в художественный процесс все большего числа членов данного общества. Например, характеризуя художественное развитие американского общества, Мутер в своё время писал: "До объявления независимости США (1776) в Америке не было ни живописи, ни скульптуры. Люди ели и пили, строили дома и множились. Кусок железа имел большую ценность, чем лучшая статуя, аршин хорошего сукна предпочитался "Преображению" Рафаэля... Все были бедны и слишком заняты добыванием хлеба, картофеля и рыбы, чтобы интересоваться задачами колорита" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.237). В противовес сказанному между 1960 и 1980 гг. численность рабочих и служащих США выросла на 43%, тогда как количество художников, писателей и артистов эстрады на 144%. Посещаемость музеев в США росла следующим образом:

В 1988-89 гг. совокупный объем продаж художественных произведений на всемирно известных аукционах Сотби и Кристи превысил 4 млрд. долл., что больше валового национального продукта Ямайки (Нэсбитт Д., Эбурдин П. Что нас ждет в 90-е годы. Метатенденции. Год 2000. М., 1992. С.78-88).

Но эстетизация общества отнюдь не ограничивается художественным бумом.

У этого процесса наряду с указанным количественным есть и гораздо более важный качественный аспект. Во-первых, все большее количество утилитарных (нехудожественных) предметов начинает приобретать художественную окраску благодаря тому, что всякая достаточно развитая утилитарная деятельность приобретает художественный характер (из мастерства становится искусством). Это начинается с таких элементов быта как пища (гастрономическое искусство), одежда (искусство моделирования одежды), жилище (искусство оформления интерьера) и заканчивается сколь угодно сложными формами экономической и политической деятельности (например, использование искусства в коммерческой рекламе или в политической пропаганде). Во-вторых, из существующих разрозненных художественных произведений путем художественного монтажа можно создавать новые более сложные, но не менее цельные произведения. Речь пока идет о произведениях, принадлежавших к одному типу художественной деятельности; например, объединение разных картин в единый цикл. Достаточно вспомнить столь популярные в эпоху Ренессанса, маньеризма и барокка триптихи.

Можно, однако, пойти еще дальше и синтезировать произведения, взятые из разных типов изобразительного искусства - живописи, скульптуры и архитектуры. Великолепные образцы такого синтеза даны художниками Ренессанса, особенно Микеланджело.

Наконец, можно сделать на пути синтеза последний шаг, объединяя произведения изобразительного искусства с музыкальными, хореографическими и литературными произведениями. Блестящим образцом такого глобального синтеза явилась в XIX в. грандиозная музыкальная драма Р.Вагнера "Кольцо Нибелунга", состоящая из четырех опер ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид" и "Гибель богов") и требующая для своего исполнения многочасовой игры актеров в течение четырех дней.

Синтез искусств дает возможность перейти к созданию художественных ансамблей. Под таким ансамблем подразумевается социальное образование со всеми признаками социальной жизни, являющееся целостным и законченным художественным произведением. Простейшим примером таких ансамблей были элитарные (аристократические и богемные) салоны, где оформление интерьера, наряды гостей, их движения, музыкальное сопровождение и словесное общение создавали единое настроение, подчиненное определенному эстетическому идеалу. В конце XIX в. английский символист Моррис ("Моррис мечтал об искусстве, становящемся повседневной жизнью, и о жизни, приобретающей стройную гармонию искусства" /Иконников А.В. Зарубежная архитектура. От новой архитектуры до постмодернизма. М., 1982. С.26/) и бельгийский декоративист Ван-де Вельде создали своеобразные модели таких локальных художественных ансамблей ("Редхаус" в Лондоне и "Блуменверф" около Брюсселя). Они явились образцами при формировании элитарных салонов в стиле декоративного символизма. До какой степени доходила эстетизация в подобных салонах видно из той гармонии форм и красок, которая практиковалась в это время. Так, кровать в спальне имела форму раковины на паркете, передававшем зыбь моря; ванная комната была выдержана в тонах давленой клубники, чтобы гармонировать с цветом волос хозяйки, которая была блондинкой; во время приема пищи желтые яйца подавались обязательно на фиолетовом блюде, а зеленые бобы - на красном, чтобы создать гармонию дополнительных цветов; и т.д. и т.п.

Более развитой формой художественного ансамбля исторически явился городской и дворцово-парковый ансамбль. Одними из древнейших художественных городских ансамблей были Афинский акрополь во времена Перикла и Римский форум Императорской эпохи. В дальнейшем прекрасной моделью развитых художественных ансамблей становятся королевские резиденции, начиная от резиденции арабских халифов в Багдаде ("Тысяча и одна ночь" Гаруна аль Рашида) и Великих моголов в Дели ("Если есть рай на земле - он здесь, здесь, здесь") до дворцово-паркового ансамбля Людовика XIV в Версале: "Ни одно время до такой степени не культивировало понятие о "соединенном действии всех искусств". Стиль Людовика XIV орудует с зданиями, с садами, с деревьями, с водой. Дворец со своими разукрашенными залами, своими дворами и лестницами, с насаженным парком, каскадами и статуями - только всё это вместе взятое (В.Б.) составляет произведение искусства, всё остальное в нем - только декоративный элемент" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.34).

Нетрудно понять, что процесс эстетизации не может остановиться на городском ансамбле и должен рано или поздно охватить весь город. Характерно, что, согласно преданию, решение Нерона сжечь большую часть Рима было продиктовано стремлением превратить столицу Империи в единый художественный ансамбль. В XVIII в. французский архитектор Леду составил проект идеального города, сама структура которого в целом должна была производить сильное эмоциональное впечатление на тех, кто рассматривал её через призму классицистического идеала. В ХХ в. появились ещё более смелые проекты эстетизации городов и даже целых мегаполисов (Гропиус, Мондриан, Певзнер, Габо, Корбюзье, Нимейер и др.). Такая грандиозная эстетизация мыслилась как сооружение своего рода "хрустального здания будущего" ("Вавилонской башни" ХХ века). Немецкий художник Фейнингер даже выразил обобщенное эмоциональное отношение к подобным проектам в гравюре "Собор социализма" (1919), которая явилась эмблемой художественного объединения "Баухаус", созданного Гропиусом для разработки и реализации "конечной цели искусства - созидательной концепции собора будущего" (Иконников А.В. Зарубежная архитектура. М., 1982. С.59-60).

Нетрудно понять, что сама логика всеобщей эстетизации не позволяет остановиться на стадии мегаполиса и требует двигаться дальше - к превращению в художественное произведение некоторого географического региона (Такой регион может включать особые заповедные зоны - природный ландшафт, который с точки зрения того или иного эстетического идеала рассматривается как художественное произведение), страны в целом, группы стран и, наконец, Земного шара. Поверхность последнего преобразуется таким образом, что из космоса наша планета может выглядеть наподобие пасхального яйца Фаберже. Но это отнюдь не предел. Выход человека в космос ставит человечество перед совершенно новой проблемой, неизвестной прошлой истории - космической экспансией искусства. Смысл последней, какой бы фантастической на современной стадии социального развития она ни казалась, состоит в последовательном превращении в художественное произведение сначала солнечной системы, затем нашей Галактики и наконец Метагалактики (Таким образом, тенденция к всеобщей эстетизации свидетельствует о том, что развитие человечества не может ограничиться только утилитарным антропокосмизмом /см., в частности, Урсул А.Д. Путь в ноосферу. М., 1993/, а должно привести, в конце концов, и к художественному антропокосмизму /"Путь в артосферу"/).

Итак, всеобщая эстетизация при ее последовательном развитии неизбежно приводит к тому, что называется художественной утопией. При этом, как ясно из сказанного, граница между утопической и прагматической сферой эстетизации зависит от уровня социального развития и потому очень условна и подвижна. Одним из самых очевидных проявлений тенденции к всеобщей эстетизации является т.н. концептуальное искусство. Оно возникло в ХХ в. как естественное развитие такого постмодернистского направления в живописи как поп-арт (схема 14) и представляет собой создание выразительных ансамблей из предметов повседневной жизни (куда могут выходить и традиционные художественные произведения - картины, скульптуры, тексты и т.п.). Прекрасным образцом такого искусства может служить упоминавшийся уже экстравагантный художественный ансамбль во внутреннем дворе Театра-музея Дали в Фигуэросе. Как показывает (вслед за театральным и киноискусством) концептуальное искусство, синтез искусств (живописи, графики, скульптуры, архитектуры, различных видов прикладного искусства, литературы, музыки и т.п.) ведет к возникновению всё более сложных видов синтетического искусства, захватывающего шаг за шагом всё новые области социальной жизни. В результате такой тенденции намечается слияние множества локальных синтезов в единый глобальный синтез.

Но то же концептуальное искусство создает благоприятную почву для тенденции, противоположной всеобщей эстетизации, именно: становлению и развитию антихудожественной деятельности. Последнюю не следует смешивать с псевдохудожественной или просто нехудожественной деятельностью. Любопытно, что традиционная эстетика теорией такой деятельности вообще не занималась. И это понятно, поскольку антихудожественная деятельность как самостоятельная область деятельности расцвела по-настоящему только в ХХ в. В отличие от художественной деятельности, целью которой является создание художественного произведения, целью антихудожественной деятельности оказывается антихудожественное произведение. Если с помощью художественного произведения достигается сопереживание, то с помощью антихудожественного - контрпереживание. Если художественное произведение является материальным воплощением художественного образа, то антихудожественное - антихудожественного образа. И вот тут мы подходим к самому "крутому" вопросу: чем отличается антихудожественный образ от художественного? Ранее было показано, что статус антихудожественного образа нередко приписывается любому художественному образу, созданному на основе альтернативного эстетического идеала, т.е. антиидеала. Мы видели, однако, что такое обвинение в "антихудожественности" неправомерно, ибо благодаря относительности различия между идеалом и антиидеалом, нельзя считать образ антихудожественным только потому, что он противоречит моему идеалу.

Подлинно антихудожественный образ представляет собой выразительную умозрительную модель, выбранную из множества возможных не с помощью идеала, а при содействии эпатала (от эпатировать, т.е. шокировать публику). Этим термином удобно обозначить представление о крупномасштабном общественном скандале, который можно вызвать, оскорбляя какой-нибудь общезначимый идеал. Настоящее антихудожественное произведение потому и возбуждает всеобщее контрпереживание (раздражение, возмущение, негодование, издевательский смех, ярость, неистовство и т.п.), что оно ставит своей целью разрушить старые идеалы, не предлагая взамен никаких новых.

Таким образом, не следует смешивать антиидеал с эпаталом. Первый всегда конструктивен, второй же исключительно деструктивен. Между прочим, по этой причине переход от реалистического идеала к кубистскому или дадаистскому отнюдь не был "дегуманизацией искусства" вопреки тому, что утверждали по этому поводу многие видные последователи классических традиций (Шпенглер, Бердяев, Ортега и Гассет и др.). Не представляли собой "дегуманизации" и самые чудовищные "монстры" Пикассо. А вот упоминавшиеся кирпичи Андре (1976) и псевдогуталиновые баночки Манцони (1961) действительно являются такой "дегуманизацией", притом не в расплывчатом публицистическом, а в строго научном смысле (отказ от идеала вообще, стирающий различие между человеком и животным) (Поэтому нельзя согласиться с утверждением, что "антиискусство оказывается только другим видом искусства". /Munro T. Evolution in the Arts and other theories of culture history. Abrams. N.Y. 1963. P.347/).

Нетрудно догадаться, что антихудожественное творчество предполагает и антихудожественное восприятие. В результате возникают такие своеобразные явления как антистиль (единство эпатала и творческого метода) и антивкус (единство эпатала и интерпретационного метода). Последний отнюдь не совпадает с бесвкусицей, а представляет собой нечто гораздо худшее. Если бесвкусица характерна для зрителей с ограниченным художественным опытом, то антивкус - это вкус эстетствующих снобов, которые из-за пресыщения разными стилями жаждут "для разнообразия" отказаться вообще от стиля, художественного образа и эстетического идеала. Нервы таких зрителей может расшевелить только хорошо организованный и притом обязательно крупномасштабный эстетический скандал. То, что соответствует их эпаталу, вызывает у них своеобразное псевдоэстетическое (Это чувство вызывает у эстетствующих снобов не антихудожественное произведение, а реакция на него оскорбленных зрителей /т.е. вызываемый этим произведением скандал/) чувство, которое уже было описано ранее. Именно эти люди могут без колебания уплатить 80 тыс. долларов за псевдогуталиновые баночки Манцони с их антиэстетическим содержимым. Конечно, они платят такие деньги не за это содержимое, а за "эффект знаменитости", который всегда придает автору антихудожественного произведения крупный скандал. Не следует, однако, думать, что только утилитарные соображения заставляют некоторых художников удовлетворять антивкусы эстетствующих снобов. Дело в том, что выдвинуть новый идеал и с его помощью создать художественные произведения нового стиля, как мы уже видели, очень трудно. Для этого необходимы уникальные способности. Между тем, существует немало художников, у которых очень ограниченные способности самовыражения сочетаются со слишком развитыми потребностями самоутверждения. Антихудожественная деятельность и позволяет разрешить указанное противоречие.

Если заглянуть в основания этой деятельности ещё глубже, то нельзя не заметить её связи с определенной философией. Из изложенного ясно, что в основе как антихудожественного творчества, так и антихудожественного восприятия лежит не идеал, а эпатал. Последний же, как легко понять, диктуется той философией свободы, которая отождествляет свободу с безответственным произволом (принцип анархистского индивидуализма). Образ Герострата, не созидающего, а сжигающего храм Дианы - одно из семи чудес света - репрезентирует практические последствия такой философии с исключительной ясностью.

Таким образом, тенденция к всеобщей эстетизации протекает отнюдь не гладко: это есть переплетение художественной и антихудожественной деятельности, благодаря которому указанная тенденция иногда дает сбой, замедляется и даже временно вообще приостанавливается.

Наряду с описанной метатенденцией, как уже отмечалось, наблюдается и совсем другая, к описанию которой мы переходим. Сущность технизации человеческой деятельности заключается в последовательном осуществлении трех процедур - регламентации, алгоритмизации и автоматизации (Речь идет о технизации в её развитой форме. Более примитивные формы технизации не предполагают использования автоматов). Первая предполагает разложение деятельности на элементарные операции и установление оптимальной последовательности этих операций для наибольшей эффективности деятельности. Вторая требует записи оптимальной последовательности элементарных операций на искусственном языке (алгоритм). Третья состоит в создании специального устройства, позволяющего самостоятельно выполнять заданные операции, следуя алгоритму. Основная идея технизации сводится к замене человека автоматом для существенного повышения эффективности деятельности (ее "полезности"). В технизации следует различать "горизонтальную" и "вертикальную" тенденции. Простейшим проявлением "горизонтальной" тенденции является автоматизация производственной (и вообще экономической) деятельности. Более сложной формой технизации является автоматизация управленческой (политической) деятельности. Дальнейшее развитие технизации неизбежно требует автоматизации педагогической, художественной, научной и даже мировоззренческой деятельности. Изобретение автоматов с искусственным интеллектом (компьютеризация) в принципе решает эту проблему, хотя до её последовательной практической реализации на современном этапе социального развития ещё очень далеко.

Создание производственных, управленческих, воспитательных (вплоть до "детектора совести") и т.п. автоматов порождает совершенно новую деятельность, связанную с производством, обслуживанием и управлением этими автоматами. Даже если технизация достигает такого уровня, тогда создаются автоматы, способные к самовоспроизведению, самообучению и самосовершенстованию, то и в этом случае возникает потребность в особой деятельности по координации их действий. Такая деятельность, в свою очередь, может быть автоматизирована, но создание подобных автоматов, так сказать, 2-го ранга вновь требует управления ими и т.д. Так возникает "вертикальная" технизация, которая, подобно "горизонтальной", может зайти очень далеко.

Синтез технических устройств разного типа позволяет, в конце концов, формировать технические ансамбли различной сложности от скромных мануфактур XVIII в. до машинных фабрик XIX в. и далее вплоть до ядерных и космических центров ХХ в. Подобно эстетизации, технизация тоже склонна к экспансии, охватывая всё более широкие регионы и вовлекая в технический процесс всё более широкие массы людей (технический бум).

Как было показано ранее, за эстетическим идеалом всегда скрывается некий этический (нравственный) идеал. Поэтому эстетизация связана так или иначе прямо или косвенно с гуманизацией реальности, т.е. преобразованием этой реальности в соответствии с тем или иным идеалом человека (антропологическим идеалом). Аналогично этому развитию технизация требует определенной реорганизации социальной структуры, т.п. изменения отношений между вещами; вещами и людьми и между самими людьми. Такая реорганизация предполагает воплощение определенных утилитарных (производственных и управленческих) идеалов.

Таким образом, подобно тому как всеобщая эстетизация приводит рано или поздно к художественной утопии, всеобщая технизация ведет к утилитарной утопии. Специфика последней состоит в том, что она устраняет те недостатки реального общества, которые создают различные житейские неудобства (причиняют вред). В результате устремления недостатков к нулю достоинства общества (с точки зрения разделяемого его членами утилитарного идеала) стремятся к некоторому пределу. Благодаря этому получаемое таким способом идеализированное общество с утилитарной точки зрения становится крайне привлекательным. Так приятно, например, многим работать как можно меньше, а получать как можно больше. Поэтому освобождение членов общества от труда и связанных с ним забот с помощью разветвленной иерархии сверхмудрых автоматов кажется прообразом некоего земного рая. Следует отметить, что утилитарная утопия не обязательно связана с всеобщей технизацией, а может ограничиваться только социальной реорганизацией. Именно такими были утопии Платона, Т.Мора и Кампанеллы. Однако последовательная утилитарная утопия обязательно должна базироваться на всеобщей технизации, к чему и пришли социалисты и коммунисты XIX-XX вв.

Почему всеобщая эстетизация с её художественной утопией и всеобщая технизация с её утилитарной утопией являются антиподами? Это связано с тем обстоятельством фундаментального значения, что обе метатенденции основаны на альтернативных принципах - первая на принципе выразительности ("духовности"), а вторая на принципе полезности ("утилитарности"). Первый принцип связан с реализацией духовных (этических и эстетических) идеалов. Он требует принимать во внимание при преобразовании реальности (общества и природы) только художественную и нравственную целесообразность, отвергая какие бы то ни было экономические и политические соображения. Это принцип полного бескорыстия. Напротив, принцип полезности связан с реализацией утилитарных (экономических и политических) идеалов. Поэтому этот принцип при преобразовании реальности настаивает на учете только экономической и политической целесообразности, игнорируя, в свою очередь, эстетические и нравственные аргументы. Это принцип воинствующей корысти (Это соответствует двум типам гостеприимства: прием гостя ради удовольствия общения с ним или же ради получения от него какой-то услуги). Таким образом, через всю историю красной нитью (красной не только в переносном, но и в прямом смысле) проходит глубочайший конфликт между двумя диаметрально противоположными установками человеческого поведения - спиритуализмом ("даю, чтобы ты взял") и утилитаризмом ("даю, чтобы ты дал" - как говорили древние римляне) (Если техницизм связан с рационализмом и культом дисциплины, то эстетизм - с иррационализмом и культом свободы). Возникает вопрос: каким образом может быть разрешен такой конфликт? Чтобы ответить на этот вопрос, надо вначале посмотреть, к каким последствиям приводит каждая из метатенденций при её последовательном развитии изолированно от другой.

Поскольку общество является диссипативной системой, то его упорядоченная структура может существовать только за счет постоянного обмена с окружающей средой (природной и социальной) веществом, энергией и информацией (констатирующей и оценивающей). Другими словами, это означает, что определенному типу обмена веществом, энергией и информацией соответствует определенный тип согласованности элементов общества и его структуры (системы отношений между элементами). Так как важнейшими элементами общества являются люди, а важнейшей структурой - система отношений между людьми, то диссипативный характер социальной системы предполагает следующее: должно существовать соответствие между типом обмена веществом, энергией и информацией, с одной стороны, и между духовным обликом людей и тем социальным режимом, в условиях которого они живут, с другой. Подчеркнем, что с чисто эмпирической точки зрения, сказанное совсем не очевидно и является следствием нетривиального синергетического подхода к социальным явлениям. Описанная закономерность может быть выражена и иначе: определенный тип обмена веществом, энергией и информацией требует определенной согласованности при изменении системы духовных ценностей (гуманизация и эстетизация) и системы утилитарных ценностей (реорганизация и технизация) (Связь и взаимозависимость между духовным обликом членов общества и тем режимом, при котором они живут, была известна уже давно, но то, что эта связь, в свою очередь, зависит от специфического обмена веществом, энергией и информацией, стало очевидным только после возникновения теории диссипативных структур).

Что же произойдет, если такая согласованность будет нарушена? Для ответа на этот вопрос, надо обратить внимание на то, что сформулированная закономерность допускает обращение (Это возможно потому, что данная закономерность имеет не причинный (генетический), а коррелятивный характер): специфическое соответствие системы духовных и системы утилитарных ценностей в данном обществе определяет специфический обмен этого общества со средой веществом, энергией и информацией. Очевидно, что если указанное соответствие будет нарушено, то будет нарушен и нормальный обмен, в результате чего на социальном горизонте появятся четыре "апокалиптических всадника": 1) нехватка полезных и избыток вредных веществ (материальный (Материальный кризис включает в себя сырьевой, финансовый и т.п. кризисы. В случае финансового кризиса роль вредного "вещества" играет государственный долг) кризис); 2) нехватка полезной и избыток вредной энергии (энергетический кризис); 3) нехватка полезной и избыток вредной констатирующей информации (информационный кризис); 4) нехватка полезной и избыток вредной оценивающей информации (экспертный кризис) (Материальный и энергетический кризисы обычно отвлекают внимание от информационного и экспертного. Между тем, последние могут быть даже более опасными, ибо предполагают широкое распространение ложной и социально опасной информации, а также несправедливых и дезориентирующих оценок). Эти аномалии в совокупности образуют точное содержание понятия "социальный кризис". Из сказанного ясно, что путь выхода из такого кризиса может быть только один - восстановление согласованности (гармонии) между духовными и утилитарными ценностями.

История показывает наглядно, как действует "нелинейный" механизм социального саморегулирования, который периодически выводит общество из кризиса с тем, чтобы позднее ввергнуть его в новый кризис. Чтобы уловить общую закономерность такой саморегуляции, достаточно теоретически рассмотреть два альтернативных сценария идеализированных моделей. Всеобщая эстетизация при отсутствии технизации, как нетрудно представить, неизбежно должна привести к чудовищной эксплуатации членов данного общества и сокращению их потребительских возможностей ниже прожиточного минимума. В результате большинство членов такого общества должно стать скоплением изможденных пауперов, идеологией которых может быть только аскетический спиритуализм ("не хлебом единым"). Напротив, всеобщая технизация при отсутствии эстетизации должна вести к чудовищному безделию и росту потребительских возможностей сверх всякой меры. В этом случае общество в своем большинстве становится собранием пресыщенных филистеров, придерживающихся идеологии гедонистического утилитаризма ("не духом единым"). Если воспользоваться биологическим языком, то первый сценарий следовало бы назвать пауперогенезом, а второй - филистеронезом. Таким образом, при нарушении принципа "гармонии" (согласованности) духовных и утилитарных ценностей возникает своеобразная социокультурная дополнительность: либо непомерная интенсификация труда и резкое сокращение потребления его плодов - либо сокращение до минимума самого труда и рост сверх меры потребления его плодов. Хотя в реальной истории такие идеализированные сценарии и не реализуются, тем не менее, в ней периодически возникают ситуации, приближающиеся в той или иной степени к описанным сценариям (Первый сценарий напоминает историю сооружения грандиозных художественных ансамблей при некоторых деспотических, авторитарных и тоталитарных режимах; второй - историю использования техники для формирования "общества всеобщего потребления" в некоторых странах в ХХ в.: "Если идеал совершенства находится там, где все максимально облегчено, то хотя философ Панглосс, быть может, и не был прав двести лет назад, мы в настоящее время со скоростью пушечного снаряда приближаемся к лучшему из миров. В "аптеке" этого мира можно будет получить знания без учения, миотические состояния без веры и наслаждения без угрызения совести" /Лем С. Сумма технологии. М., 1968. С.507-508/).

Из сказанного ясно, что как постулат о приоритете утилитарных ценностей над духовными, так и альтернативный постулат, вообще говоря, одинаково несостоятельны и опасны. Только взаимно согласованное, или гармоническое развитие обеих систем эстетизации и технизации может избавлять от описанных выше кризисных явлений. Однако это движение идет не прямо, а окольным зигзагообразным путем через случайные отклонения в сторону то гипертрофированного спиритуализма (эстетизма), то гипертрофированного утилитаризма (техницизма). Поэтому в тот период, когда допущен односторонний крен в направлении духовных ценностей, требование приоритета утилитарных ценностей объективно может сыграть позитивную роль; тогда как при чрезмерном крене в сторону утилитарных ценностей аналогичную роль может сыграть требование приоритета духовных ценностей. В этих колебаниях из одной крайности с другую и проявляется упоминавшийся выше "нелинейный" механизм саморегулирования социальной системы.

Как практически может быть реализовано это единство (взаимосвязь и взаимодействие) эстетизации и технизации? Очевидно, что проблема всеобщей эстетизации связана с развитием художественной технетики, т.е. художественной техники (совокупности технических устройств для художественного преобразования реальности) и технологии в широком смысле - таких способов производства и употребления этих устройств, которые позволяют осуществить максимально выразительное преобразование мира при минимальной затрате утилитарных средств (Обратим внимание на сходство предмета технетики с предметом эстетики. Подобно тому как эстетика есть наука о природе художественного произведения и общих закономерностях его производства (художественного творчества) и потребления /художественного восприятия/, технетика должна быть наукой о природе технического произведения /"техника"/ и общих закономерностях его производства /технология в узком смысле/ и использования /технический инструктаж/). Правда, при этом возникает угроза внести диссонанс в художественную картину преобразованного мира благодаря включению в неё нового не эстетического фактора (художественной техники, которая сама по себе отнюдь не выразительна и может казаться даже безобразной). Но эта проблема разрешима с помощью технической эстетики. Последняя придает выразительность самой художественной технике благодаря чему круг замыкается и эстетизация мира приобретает законченный характер. Взаимодействие эстетизации и технизации проявляется не только в развитии художественной техники и технической эстетики. Подобно тому как всеобщей эстетизации сопутствует развитие антихудожественной деятельности, всеобщая технизация сопровождается не менее негативными явлением - антиэкологической деятельностью, обуславливающей загрязнение окружающей среды. Замечательная особенность взаимодействия всеобщей эстетизации с всеобщей технизацией заключается в том, что эти процессы взаимно нейтрализуют "присосавшиеся" к ним "паразитические" формы деятельности: всеобщая эстетизация с её культом красоты как общезначимой выразительности порождает тенденцию к свертыванию антиэкологической деятельности; а всеобщая технизация с её культом порядка как социальной регламентации дискредитирует отождествление свободы с безответственным произволом и этим стимулирует тенденцию к угасанию основанной на таком отождествлении антихудожественной деятельности (Чтобы нагляднее представить, что может дать всеобщая технизация для всеобщей эстетизации общества, укажем на следующее. Генная инженерия в принципе позволяет так модифицировать обмен веществ в человеческом организме, чтобы уподобить будущего человека тому жуку на Земле, из анального отверстия у которого исходит аромат розы /!/).

Поскольку всеобщая эстетизация ведет к художественной, а всеобщая технизация - к утилитарной утопии, то естественно, что конечным итогом их совместного действия должен стать синтез обеих утопий - их полное слияние в целостное единство. Чтобы представить себе яснее характерные черты такого синтеза, надо вспомнить, что такое художественный процесс. Как было показано, его можно условно представить в следующем виде:художник - эстетический идеал - художественный образ - художественное произведение - сопереживание

Из закона дифференциации и интеграции идеалов следует, что в ходе борьбы обычных (частночеловеческих или относительных) идеалов формируется общечеловеческий, или абсолютный идеал. Он отличается от обычных идеалов главным образом в двух отношениях. Во-первых, в отличие от обычных идеалов, у абсолютного идеала пропадает различие между утилитарной и духовной, неэстетической и эстетической компонентой. Абсолютный идеал всегда эстетичен. Во-вторых, если у относительных идеалов формирование идеала всегда предшествует его реализации, то у абсолютного идеала эти процессы совпадают (Это происходит потому, что в каждом относительном идеале содержится какая-то "доля" (аспект) абсолютного идеала. Поэтому при реализации относительного идеала реализуется и эта "доля". Борьба относительных идеалов ведет к постепенному накоплению таких реализованных "доль").

При учете этой специфики сразу возникают два вопроса: кто является носителем такого идеала и что из себя представляет конечный итог реализации этого идеала? На первый вопрос ответ напрашивается сам собой. Подобно тому как в роли носителя обычного идеала выступает реальный исторический человек, в роли носителя абсолютного идеала должен фигурировать абсолютный человек. Таким термином принято обозначать духовную общность людей прошлого, настоящего и будущего. Нет сомнения в существовании подобной общности, хотя её конкретное содержание в полном объеме не дано ни одному реальному историческому поколению. Оно может быть раскрыто лишь в "конце" всемирной истории (об этом см. дальше). Для каждого поколения и каждой эпохи это содержание в некотором смысле есть "тайна". Именно борьба относительных идеалов на протяжении всей истории человечества и является тем скульптуром, который "лепит" это содержание (это общечеловеческое начало), убирая, в соответствии с рекомендацией Родена одного из самых выдающихся скульптуров - всё лишнее ("частночеловеческое") и оставляя только необходимое ("общечеловеческое"). Таким образом, абсолютный человек выступает в некотором смысле в роли абсолютного художника, а борьба относительных идеалов может быть интерпретирована как абсолютная художественная деятельность. Подчеркнем, что речь идет не о фигуральном, а о буквальном употреблении этих терминов, ибо абсолютный идеал, с формированием и реализацией которого связана эта деятельность, обязательно является эстетическим.

Теперь можно дать ответ и на вопрос о конечном результате указанной деятельности. В случае обычной художественной деятельности мы имели множество умозрительных моделей, из которых художник, руководствуясь своим эстетическим идеалом, выбирал модель, соответствующую этому идеалу. А затем он создавал материальную копию такой выразительной модели. Естественно ожидать, что нечто подобное имеет место и в данном случае. Под "моделью" здесь подразумевается объективная возможность преобразования социальной системы и окружающей её природной среды. Выбор же из множества таких возможностей осуществляется не обычным человеком, а неконтролируемым взаимодействием множества людей, стимулируемых их относительными идеалами. Критерием отбора является соответствие не относительному эстетическому идеалу, а абсолютному идеалу. И всё это происходит спонтанно, независимо от воли и желания носителей относительных идеалов, которые, следуя нормативам этих идеалов, могут не иметь ни малейшего представления об абсолютном идеале. Специфика ситуации, однако, состоит в том, что в отличие от обычной художественной деятельности, в которой формирование множества моделей, эстетического идеала, выбор выразительной модели и её материальное воплощение производятся последовательно, в абсолютной художественной деятельности всё это осуществляется одновременно.

Естественно ожидать, что конечным результатом такого процесса будет абсолютное художественное произведение. В нем воплощается абсолютный художественный образ и кодируются общечеловеческие переживания. При восприятии подобного произведения у того, кто его воспринимает, должны возникнуть именно такие переживания. Таким образом, появляется эмоциональное состояние, которое естественно назвать абсолютным сопереживанием. Резюмируя, абсолютный художественный процесс можно условно представить в следующем виде:

абсолютный человек - абсолютный идеал - абсолютный образ - абсолютное художественное произведение - абсолютное сопереживание

Итак, к представлению об абсолютном художественном процессе можно придти путем строгого научного анализа конкретных художественных процессов, имевших место в истории искусств, и их аккуратного теоретического обобщения. Здесь не требуется никаких умозрительных спекуляций и никакой мистики. В то же время любопытно, что, присматриваясь к отдельным звеньям подобного процесса, мы находим что-то очень знакомое, с чем встречался всякий, кто внимательно изучал историю философии. В самом деле, понятие абсолютного человека было разработано впервые Л.Фейербахом, абсолютного идеала - Платоном ( в форме "всеобщего блага"), абсолютного образа - Вл.Соловьевым (в форме представления о "Софии") абсолютного художественного произведения - Шеллингом, абсолютного сопереживания - Аристотелем (в форме учения о "высшем блаженстве"). Что касается абсолютного художественного процесса в целом, то это понятие, как нетрудно заметить, оказывается довольно близким к гегелевской "абсолютной деятельности" ("абсолютный дух" Гегеля). Итак, анализ развития художественного процесса не оставляет никаких сомнений в том, что взаимодействие всеобщей эстетизации и всеобщей технизации, т.е. говоря более простым языком, художественной и технической экспансии человечества должно завершиться образованием абсолютного художественного произведения (Такое произведение будет вместе с тем, и абсолютным техническим произведением. Формирование абсолютного художественного произведения свидетельствует о том, что стохастическое нарушение гармонии между утилитарными и духовными ценностями, наблюдаемое в истории, имеет тенденцию к "затуханию". Последнее должно произойти потому, что абсолютное художественное произведение является результатом реализации абсолютного идеала. А в абсолютном идеале пропадает различие между утилитарными и духовными идеалами).

Понятие абсолютного художественного произведения вплотную подводит к расшифровке тайны абсолютной красоты. Как известно, мечта о таком произведении не давала покоя одному из самых великих художников прошлого А.Дюреру. В конце концов, он выразил свои мучительные переживания, связанные с безуспешными попытками расшифровать загадку абсолютной красоты, в знаменитой аллегории "Меланхолия I" (1514). Уже при беглом взгляде на эту гравюру поражает зримое, почти осязаемое присутствие тайны во всем: загадочна центральная фигура, загадочны окружающие её предметы, загадочен странный беспорядок в их расположении, загадочен общий сюжет изображенной сцены, наконец, загадочно само название гравюры и странная римская цифра I, сопровождающая название. На зрителя веет средневековой магией, каббалой, кухней ведьмы и другими раритетами далекого прошлого. Вплоть до середины ХХ в. скрытый смысл этой композиции оставался неизвестным, несмотря на обилие различных гипотез. Убедительная расшифровка дюреровской аллегории дана известным искусствоведом Э.Панофским (Panofsky E. The Life and Art of Albrecht Durer. Princeton University Press. 1955. P.165-167). Она, несомненно, является одним из наиболее выдающихся достижений искусствознания ХХ в. Следует ожидать, что ключ к расшифровке заключается в женской фигуре, образующей композиционный центр. В сочинениях новоевропейских последователей неоплатонической философии Панофский нашел указание на аллегорическую трактовку меланхолии в эпоху Ренессанса. Тогда меланхолия рассматривалась как свойство высокоодаренной натуры подвергать организм духовной разрядке для нового творческого подъема. Тенденция периодически впадать в состояние меланхолии истолковывалась как "божественная одержимость" гениев. Действительно, выдающимся натурам свойственно периодически впадать в такое состояние; но у них оно означает нечто совсем другое, чем у рядовых людей: это временное "помешательство" для нового "просветления" и озарения. В эпистолярном наследии Дюрера имеются прямые указания на то, какие чувства он испытывал при стремлении преодолеть различные формы относительной красоты с тем, чтобы достичь красоты абсолютной.

Таким образом, фигура женщины является аллегорией "божественной одержимости" художника, стремящегося к абсолютной красоте. Мрачная тень на лице женщины и ослепительные белки её глаз подчеркивают ужас, охватывающий художника при мысли о недостижимости такой красоты, от которой можно впасть в отчаяние, покончить с собой, сойти с ума. Кошелек и ключи символизируют ничтожность утилитарных ценностей в виде богатства и власти по сравнению с абсолютной ценностью, а венок из водяных растений и магический квадрат играют роль магических средств, предотвращающих разрушительное действие на психику тщетности творческих усилий.

Расшифровка аллегорического смысла предметов переднего плана открывает путь для раскрытия смысла и остальных образов. Так, комета, устремленная к звезде, является аллегорией божественного характера абсолютной красоты; сопровождающая её радуга - символ надежды, а летучая мышь - напротив, - посланец дьявола , символизирующий безнадежность стремлений к такой красоте.

Ту же мысль развивает недостроенное здание с лестницей и камнем - аналог Вавилонской башни и сизифова труда. Разбросанные инструменты - аллегория недостижимости абсолютной красоты рациональными методами как теоретическими (циркуль и линейка), так и практическими (рубанок, пила, щипцы, плавильный тигель и т.п.). В контексте сказанного пропадает и загадочность образов рисующего ангелочка и свернувшейся собаки. Первый образ является аллегорией начинающего художника, с детской непосредственностью занятого относительной красотой и не подозревающего о существовании красоты абсолютной; второй символизирует многоопытного мастера, измотанного вечным стремлением к абсолютной красоте и впадающего в оцепенение из-за безрезультатности своих усилий. Клепсидра и колокольчик являются классическими аллегориями краткосрочности человеческого существования, а весы - символом моральной ответственности, связанной с этим существованием.

Последний штрих в эту сложную композицию вносит образ шара. Это аллегория ограниченности творческой деятельности художника рамками пространства, тогда как абсолютная красота (в отличие от относительной), по мысли Дюрера, находится за пределами вселенского пространства (принадлежит, так сказать, интеллигибельному миру). Шар является символом вселенского пространства, за пределы которого художник по роду своей деятельности не может вырваться, а это и лишает его возможности достичь абсолютной красоты (Вполне возможно, что сам автор "Меланхолии I" не смог бы так четко определить аллегорический смысл элементов своей композиции. В этом случае данная интерпретация представляла бы собой сверхпереживание, которое не только не противоречит замыслу автора, но содержит его как момент. Важно одно: данная интерпретация является самосогласованной системой, подчиненной одной задаче - раскрытию эмоционального отношения художника к загадке абсолютной красоты). Что касается цифры I в названии гравюры, то она теряет свою загадочность, когда зритель принимает во внимание следующее. Помимо творческой одержимости, связанной с поиском абсолютной красоты (I), различалась также одержимость, связанная со стремление к абсолютной истине (II), и к абсолютному добру (III).

Итак, Дюрер поставил задачу отыскания абсолютной красоты, хотя сам (подобно всем другим даже самым великим художникам) всегда имел дело в относительной красотой, определяемой эстетическим идеалом соответствующей эпохи. Несколько столетий спустя, в совсем другой области человеческой деятельности, а именно, в такой формальной науке как математика - была обнаружена связь красоты с аттракторами (Peitgen H.-O., Richter P.H. The Beauty of Fractals. Berlin. 1986). Наиболее впечатляющее открытие здесь было сделано американским математиком Мандельбротом в 1980 г. Он открыл математическое множество, которое было занесено даже в книгу рекордов Гиннеса как самый сложный из известных математических объектов. Затем были открыты и другие множества сходного типа. Оказалось, что такие множества описывают странные аттракторы динамических систем, т.е. предельные состояния динамического хаоса, к которым стремятся эти системы. Хотя такие состояния достижимы лишь в результате бесконечного предельного перехода (как это принято в математике), тем не менее, уже промежуточные состояния приводят к появлению удивительной гармонии (системы контрастов и равновесий). Эта гармония становится непосредственно наблюдаемой, когда элементам такого множества придают некую условную окраску. По мере перехода к более высоким ступеням приближения к аттрактору, описываемая гармония становится все более сложной и впечатляющей. Не следует, однако, забывать, что гармония, присущая многим странным аттракторам, становится "красотой" только при соотношении её с эстетическим идеалом, требующим такой гармонии. Поэтому красота странных аттракторов, вообще говоря, тоже относительна.

Таким образом, эволюция как в направлении к простым, так и к странным аттракторам приводит к появлению всё более сложных и изысканных форм гармонии и относительной красоты. Те формы гармонии, которые появляются при эволюции к странным аттракторам, могут дать некоторое (приближенное) представление о той гармонии, которая должна появиться в недрах суператтрактора в соответствии с требованиями абсолютного идеала. Великолепное кружево узоров, изображенное на рис. , как бы намекает на ту ослепительную красоту, которая скрыта в структуре сверхстранного аттрактора и чей блеск не может выдержать взгляд обычного исторического человека. Эмоциональное отношение к суператтрактору как источнику абсолютной красоты великолепно передано в следующих бессмертных строках Данте (14 в.):

Ослепительная Точка, которую Данте видит в райских сферах, яркость которой намного превосходит яркость любых звезд, а благоухание - аромат любых цветов, представляет собой не что иное как матефорический образ суператтрактора, мыслимого в виде своеобразной предельной "точки" в общественном развитии.

Итак, из сказанного следует, что абсолютная красота есть не что иное как соответствие умозрительной (а, следовательно, и материальной) модели абсолютному идеалу. Другими словами она есть соответствие гармонии умозрительного образа или материального объекта требованиям, предъявляемым к гармонии абсолютным идеалом. Отсюда ясно, что абсолютной красотой может обладать только абсолютный художественный образ, воплощенный в абсолютном художественном произведении. Объясняется это тем, что только абсолютное художественное произведение совпадает с суператтратором. Самоорганизующаяся социальная система стремится стать абсолютным художественным произведением в силу своего нелинейного характера: она формирует абсолютный идеал и настраивает себя на этот идеал ("подгоняет" себя к нему).

Не следует думать, что выражение "абсолютное художественное произведение" является лишь поэтической метафорой для обозначения чего-то совершенно неопределенного и крайне туманного. Утопии обычно производят неприятное впечатление своим искусственным и надуманным характером. Хотя в данном случае речь идет о синтезе утилитарной и художественной утопии, т.е. мы имеем, так сказать, утопию в квадрате ("суперутопию"), тем не менее, как это ни парадоксально, именно здесь появляется возможность устранить эту искусственность. Дело в том, что синтез утилитарной и художественной утопии накладывает существенные ограничения на возможные умозрительные построения. Поэтому речь идет уже не о произвольной, а о такой фантазии (идеализации), которая закономерно диктуется всем предшествующим развитием. Для однозначного определения характерных черт такой суперутопии надо достаточно аккуратно и последовательно провести идеализацию современного общества с учетом описанных ранее метатенденций. Такая идеализация должна ответить на один вопрос: как будет выглядеть общество, если оно станет абсолютным художественным произведением?

Чтобы представить себе такое общество, надо прежде всего уяснить принципиальное различие между абсолютным и обычным художественным произведением. Если обычный художественный процесс состоит из трех самостоятельных звеньев:художник - произведение - зритель,- то всеобщая эстетизация в пределе приводит к тому, что пропадает различие между этими звеньями и они сливаются в нечто единое. Это происходит потому, что как художник, так и зритель сами оказываются элементами художественного произведения. Более того, все члены общества становятся как "художниками" (в обобщенном смысле, имея в виду не только изобразительные искусства, но и музыку, литературу и т.д.), так и "зрителями" (тоже в обобщенном смысле) благодаря тому, что в таком обществе исчезает вообще различие между утилитарной и духовной, нехудожественной и художественной деятельностью. Все общество превращается в единый художественный ансамбль, в котором образующие его люди, вещи и отношения между теми и другими, фиксируемые в соответствующих социальных учреждениях (институтах), представляют из себя самостоятельные (локальные) художественные произведения. В результате пропадает грань между художественным произведением и художественным процессом: абсолютное художественное произведение можно интерпретировать как художественный процесс, замкнутый на самого себя и потому, подобно змее, кусающей собственный хвост, не имеющий ни начала, ни конца ("сверхжизнь", по выражению Тейяра де Шардена).

Второй чрезвычайно важный момент при попытке наглядно представить себе такое общество состоит в том, чтобы в процессе идеализации современного общества устремить к нулю шесть самых безобразных (с точки зрения общечеловеческого идеала) явлений - несвободу, безнравственность, несправедливость, конфликты, старость и смерть. Поскольку простейшим элементом любого общества является человек, то идеализацию надо начинать с него. Нами было рассмотрено множество относительных ("частночеловеческих") идеалов человека. Теперь же речь идет о формировании абсолютного ("общечеловеческого") идеала человека. Зародышем такого идеала является традиционное представление о сверхчеловеке ("Страшно человеческое существование и всё ещё лишено смысла; паяц может сделаться судьбой его... Я хочу научить людей смыслу их бытия: научить их, что есть сверхчеловек... молния из темной тучи" /Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913. С.35/) - синтезе абсолютной силы, мудрости, добра и красоты, т.е. сочетании абсолютной материальной и интеллектуальной мощи с абсолютным физическим и духовным (этическим и эстетическим) совершенством. Поскольку реальный человек обладает лишь относительной свободой и относительной моралью, то путь к указанному синтезу лежит через предельный переход к абсолютной свободе и абсолютной морали. Рассмотрим каждый из этих переходов в отдельности.

Как известно, существуют два альтернативных и одинаково ошибочных представления о свободе - "познанная необходимость" (фатализм) и безответственный произвол (волюнтаризм) (Фатализм исключает возможность выбора /пресловутые "выборы без выбора" в СССР/. Волюнтаризм же требует неограниченного выбора /выбор из бесконечного множества возможностей/. В результате крайности сходятся). В полемике с этими экстремистскими воззрениями давно было осознано, что реальная свобода реального человека есть возможность сознательного самопроизвольного выбора из множества действий, допускаемых некоторым законом. Классическим примером может служить стрельба в цель, наиболее драматической формой которой является свобода убить или не убить. Стрелок "свободен" в том или ином попадании в цель, ибо, при прочих равных условиях, он имеет возможность выбрать одно из множества движений пули, допускаемых законом баллистического движения. Поэтому свободу можно также определить как "познанную случайность в рамках данной закономерности". Но это лишь начальная ступень в понимании свободы (относительная свобода). Не следует забывать, что свобода подвержена развитию. Человек может нейтрализовать действие закономерности, ограничивающей свободу выбора, действием другой закономерности. Так, на протяжении многих веков он был прикован к Земле силой земного притяжения и находился, тем самым, в своеобразной земной гравитационной "тюрьме". Но противопоставив закону баллистического движения закон реактивного движения и достигнув второй космической скорости (11 км/сек), он освободился от земного тяготения. Однако, нейтрализация одного закона другим, отнюдь не освобождает от законов вообще: человек попадает при этом в сферу действия нового более общего закона (в данном случае закона солнечного тяготения). В результате перед ним возникает новый более широкий круг возможностей для выбора. Но на этом дело не останавливается. Противопоставив закону солнечного тяготения открытый им, предположим, закон антигравитации, он может с помощью антигравитационной тарелки легко достичь третьей космической скорости (16 км/сек) и освободиться от солнечного тяготения и т.д. Таким образом, абсолютная свобода есть возможность нейтрализации любого (Речь идет о любом законе, имеющем какие-то конечные границы применимости. Сказанное, разумеется не имеет смысла по отношению к абсолютно-универсальному закону, поскольку для такого закона не существует противодействующего закона) закона противодействующим ему законом, что предполагает возможность познания всей системы законов (потенциальное обладание абсолютной истиной) (Таким образом, познание закономерности ("нееобходимости") - это не свобода, а необходимое условие для существования свободы).

Нетрудно догадаться, к каким далеко идущим последствиям в отношении приближения к идеалу сверхчеловека, обладающего абсолютной свободой, должна привести рассмотренная ранее всеобщая технизация. С одной стороны, космическая инженерия может достичь таких масштабов, когда станет возможным, превращать планеты в космические корабли, покидающие по воле сверхчеловека свою орбиту и возвращающиеся на неё; зажигать, согласно прихоти того же счерхчеловека (подобно одному из героев "Рамаяны"), новые звезды или гасить старые; модифицировать старые и формировать новые галактики; создавать принципиально новые космические объекты и соединять с их помощью старых и т.д. и т.п. С другой стороны, не менее фантастические сюрпризы может принести с собой развивающаяся параллельно космической биологическая (генная) инженерия: придание человеческому телу существенно иных размеров или иных форм симметрии; выращивание на том же теле принципиально новых двигательных органов (например, крыльев) или даже новых органов чувств; существенное изменение конструкции мозга и т.д. и т.п. Очевидно, что абсолютная свобода сверхчеловека в сфере космической и биологической инженерии может привести к формированию столь чудовищных "монстров", по сравнению с которыми монстризм Пикассо покажется детской забавой. Теперь понятно, какую угрозу для самого существования сверхчеловека создает проникновение в сокровенные тайны бытия и почему так предостерегающе звучит через века и тысячелетия печальный голос Экклезиаста: "Кто умножает познания - умножает скорбь".

Не менее чудовищные последствия сверчеловеческая свобода может повлечь и в социальной сфере. Ведь в обществе реальной свободой обладает только тот, кто обладает властью и собственностью, ибо только последние дают возможность принятия ответственных решений, т.е. действительно обеспечивают свободу выбора. Поэтому, когда Диоген, демонстрируя свое презрение к власти и собственности, говорил Александру: "Отойди - не заслоняй мне солнце", он этим не защищал, а фактически отрицал свободу. Свобода не может состоять в отказе от потребностей, ибо такой отказ ведет к отказу от деятельности, а без деятельности не возникает проблемы выбора (Процедура выбора состоит из двух ступеней: 1) выбор из множества субъективных возможностей /"самовыражение"); и 2/ выбор из множества объективных возможностей ("самоутверждение"). Прежде чем выбирать объективную возможность /практический выбор/, надо вначале выбрать субъективную возможность /теоретический выбор/. "Субъективный" выбор есть начальная стадия в развитии выбора, а "объективный" - конечная. Очевидно, что здесь возможны два ошибочных подхода, игнорирующих связь этих двух стадий, обусловленную развитием выбора: а) редукция выбора в целом только к первой ступени /к самовыражению и отказ от самоутверждения/; б) редукция выбора ко второй ступени /чистое самоутверждение без самовыражения/. Первая ошибка связана с беспомощностью в практическом применении избранных теоретических идей; вторая - с аналогичной беспомощностью в теоретическом обосновании избранных практических действий). Свобода же от выбора есть свобода от свободы. Так как развитие свободы в социальной сфере связано с расширением власти и собственности, то ясно, что сверхчеловек должен обладать абсолютной властью и абсолютной собственностью. Такой властью является власть над абсолютным художественным произведением, а такой собственностью - обладание этим произведением. Ни один из тоталитарных диктаторов никогда не обладал чем-либо подобным. Излишне пояснять, какой страшной разрушительной силой может оказаться такая власть и такая собственность.

Таким образом, абсолютная свобода с первого взгляда, кажется не благом, а бедствием. И, как остроумно заметил Франкл, "статуя Свободы на восточном побережье США должна быть дополнена статуей ответственности на Западном побережье" (Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990. С.68).

Присмотримся, однако, к делу ближе. Когда недостатки обычного человека устремляются к нулю, его достоинства начинают стремиться к некоторым предельным значениям. Идеал абсолютной свободы является предельным значением иррационального ("дионисовского", по выражению Ницше) начала в человеческой психике. Но человеческие достоинства содержат, наряду с иррациональным, и рациональное ("аполлоновское") начало. Последнее тоже стремиться к некоторому пределу, и этот параллельный предельный переход никоим образом нельзя игнорировать. В роли такого рационального начала выступает фундаментальный моральный закон, определяющий всё поведение человека (например, категорический императив Канта). В процессе преобразования человека в сверхчеловека (суперменез) все относительные (частночеловеческие) моральные законы в пределе преобразуются в абсолютный (общечеловеческий) моральный закон - принцип единства всеобщей полезности и всеобщей выразительности (категорический императив сверхчеловека). Этот принцип требует, чтобы любые утилитарные (экономические, политические и т.п.) действия предпринимались с учетом их не только утилитарного, но и духовного (воспитательного, художественного и т.п.) характера; а любые духовные действия - с учетом их возможных утилитарных последствий. Причем критерием полезности и выразительности здесь является соответствие поступка не какому-нибудь относительному, а только абсолютному идеалу (Нетрудно догадаться, что аполлоновский предельный переход является следствием закона дифференциации и интеграции идеалов: формирование абсолютного идеала неизбежно приводит к формированию абсолютного морального закона). Таким образом, в ходе "аполлоновского" предельного перехода между моралью и искусством возникает совершенно новое отношение: если раньше речь шла о взаимодействии, то теперь - о взаимопроникновении и взаимоотождествлении; если раньше мораль властно вторгалась в сферу искусства, то теперь, напротив, искусство начинает диктовать свои условия морали.

Принцип единства всеобщей полезности и выразительности проводит четкое разграничение между добром и злом: абсолютным добром является поступок, соответствующий этому принципу, а абсолютным злом - действие, несовместимое с тем же принципом. Поскольку указанный принцип по самому смыслу исключает желание нарушить его (Не может быть желания отступить от абсолютного морального закона, ибо он есть продукт развития всевозможных желаний и охватывает то общее, что заключается в любых желаниях: желание нарушить абсолютную мораль было бы равносильно желанию отступить от него самого, т.е. отрицало бы самое себя), то абсолютное зло в действиях сверхчеловека, т.е. сознательное нарушение абсолютной морали становится невозможным. Это означает, что сверхчеловеку присуще такое свойство как "святость" (Высшим проявлением последней является наличие у сверхчеловека абсолютной совести, т.е. применения принципа единства всеобщей полезности и выразительности не только к другим, но и к себе. Сверхчеловек оказывается образцом кристальной моральной чистоты и неотразимой физической и духовной красоты. В связи с этим следует отметить, что хотя Ницше подробно разработал понятие сверхчеловека, он совершил принципиальную ошибку, отождествив это существо с т.н. Великим инквизитором (об этом см. следующий параграф). Это связано с тем, что Ницше не смог осознать категорический императив сверхчеловека). Абсолютная свобода сверхчеловека не может приобрести разрушительного характера просто потому, что мотивы её использования определяются абсолютной моралью. Итак, предельный переход к сфере свободы уравновешивается аналогичным переходом в сфере морали. Сверхчеловеческий категорический императив укрощает тигра, направляя его необузданную энергию туда, где горит новый девиз: "Кто умножает познания - умножает радость".

Синтез в сверхчеловеке абсолютной свободы и абсолютной морали, является наглядной иллюстрацией элементарной формы синтеза хаоса и порядка, осуществляемого в недрах абсолютного произведения. С более сложной формой такого синтеза мы встретимся в сообществе сверхлюдей, образующих сверхчеловечество (Этот термин близок к термину "богочеловечество", введенному Вл.Соловьевым /Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. Соч. Т.2. М., 1989. С.118, 134/).

Как было показано ранее, любой эстетический идеал допускает множество различных умозрительных моделей, которые в той или иной степени ему соответстуют. Поэтому и появляется возможность говорить о произведениях определенного стиля и вкуса. Следует ожидать, что и абсолютный идеал предполагает такую возможность. Стало быть, абсолютный художественный образ, вообще говоря, многолик и неоднозначен. В то же время идеализация человека в образе сверхчеловека отнюдь не предполагает ликвидации уникальности человеческой личности и приравнивания всех людей в пределе друг к другу. Уникальность личности в результате идеализации не исчезает, а тоже стремится к некоторому пределу. Последний заключается в особом видении абсолютного художественного образа (особом художественном откровении). Другими словами, каждый сверхчеловек по-своему интерпретирует абсолютный образ, воплощенный в абсолютном произведении. Поэтому разные сверхлюди обладают разными способностями самовыражения и самоутверждения. В этом отношении между сверхлюдьми, как и между обычными людьми, существует естественное неравенство. Между тем, абсолютное художественное произведение воплощает в себе единый художественный образ, соответствующий абсолютному идеалу и притом по всем нормативам. Чтобы добиться материального воплощения такого образа, необходимо найти такую форму синтеза его различных интерпретаций, при которой отклонения разных моделей (по некоторым нормативам) от абсолютного идеала взаимно компенсируют друг друга. Это означает, что для достижения абсолютной красоты, т.е. идеального соответствия художественного образа абсолютному идеалу необходимо объединить в едином ансамбле множество произведений, соответствующих этому идеалу лишь приближенно.

Очевидно, что только кооперация множества сверхлюдей может привести к такому синтезу. Вот почему возникает потребность в сверхчеловечестве. Такая кооперация возможна лишь при условии ликвидации высшей несправедливости, присущей всем человеческим обществам,- когда естественному неравенству субъективных способностей, к самовыражению и самоутверждению соответствует искусственное неравенство объективных возможностей для самовыражения и самоутверждения. Практически такое неравенство выражается в неравенстве систем социальных связей, которыми обладают разные члены общества и о которых даже говорить считается неприличным. Поскольку система социальных связей, в которую вовлекается человек, как отметил ещё Макиавелли, по крайней мере, на 50% зависит не от него, а от неконтролируемого стечения случайных обстоятельств ("везения"), то возникает жестокая несправедливость: более талантливые люди не могут реализовать свои способности из-за дьявольского невезения, а менее способные могут из-за невероятного везения. В наиболее драматичной форме эта несправедливость выступает тогда, когда речь идёт о карьере более одарённых детей менее влиятельных родителей и менее одарённых более влиятельных. В связи с этим, перефразируя известный афоризм Ротшильда, можно сказать: "Недостаточно любить историю - надо, чтобы и история любила тебя". Очевидно, что принцип едиства всеобшей полезности и выразительности (и основанная на нём кооперация сверхлюдей) может быть реализован лишь при условии следующего принципа организации сверхчеловеческого общества: "Каждый по способностям самовыражения и самоутверждения - каждому по потребностям самовыражения и самоутверждения". Только в этом случае неравенству субъективных способностей сверхлюдей будет соответствовать равенство их объёктивных возможностей и на смену "безобразной" несправедливости приходит "прекрасная" справедливость. Выравнивание социальных связей (Под социальной связью подразумевается цепочка людей, оказывающих друг другу взаимные услуги) может быть достигнуто лишь в случае их мобильности, а последняя возможна только в обществе, где периодически происходит перестройка социальной структуры (формы власти и собственности) и ротация правителей и собственников. Любая консервация (окостенение) организационной структуры и кадров-организаторов ведёт к консервации связей и невозможности их выравнивания. Поэтому идеальной социальной структуры, соответствующей абсолютному идеалу при любых условиях (которую так долго и безуспешно искали авторы различных утилитарных утопий) в принципе не существует. "Идеальной является та диссипативная структура, которая лучше всего приспосабливается к существующим внутренним и внешним обстоятельствам, т.е. структура, способная к быстрой и безболезненной реорганизации, когда этого требует изменение обстановки. Абсолютизация демократической формы правления или общественной собственности оказывается столь же неправомерной, как и авторитарной формы правления или частной собственности. Любая из этих форм и любое их сочетание при определённых обстоятельствах может оказаться полезным и выразительным для всех сверхлюдей. Соответствие же этих форм в подобных условиях абсолютной морали будет означать и их соответствие абсолютному идеалу.

Таким образом, с социологической точки зрения абсолютное произведение представляет собой своеобразный структурный хамелеон. Вариации его социальной окраски становится ещё более прихотливыми из-за ротации сверхлюдей в качестве правителей и собственников. Очевидно, что без периодической концентрации в руках одного сверхчеловека всей полноты власти и собственности не может быть и речи о выполнении сформулированного выше принципа абсолютной справедливости. Но с другой стороны, нельзя быть последовательным в проведении этого принципа, если периодически не уступать абсолютное произведение другому. Это значит, что каждому сверхчеловеку периодически следует брать на себя функцию, так сказать, дирижёра эсхатологического оркестра, а затем добровольно занимать место рядового исполнителя. Другими словами, в его ушах постоянно должен звучать иронический призыв поэта: "Дай жаждущему власти навластвоваться всласть!" Ни один из творцов мировых империй, чья власть лишь отдалённо напоминала власть сверхчеловека, никогда не подчинялся этому призыву и был бы объявлен безумцем со всеми вытекающими отсюда последствиями, если бы последовал ему. Но и мы должны быть последовательными в нашей идеализации. Как бы ни была прекрасна власть над абсолютным произведением, но ещё прекраснее добровольный отказ от неё. Ведь он делает сверхчеловека в этическом и эстетическим отношении совершенно неотразимым и именно благодаря ему оказывается незаменимым сам термин "сверхчеловек".(!)

Наша идеализация социальной системы будет доведена до логического конца, если мы придём к заключению, что в недрах абсолютного художественного произведения (не в пример обычному художественному произведению!) полностью исключаются какие бы то ни было конфликты. С точки зрения традиций человеческой истории трудно придумать нечто более неправдоподобное, особенно при учёте обилия в таком обществе структурных реорганизаций и кадровых изменений. Есть, однако, один аргумент, который не оставляет и тени сомнения в закономерности и неизбежности подобного вывода. Там, где все поступки всех членов общества определяются задачей кодирования абсолютного переживания и, следовательно, достижения абсолютного сопереживания, там возникает, в конечном счёте, не только единомыслие, но и едино чувствие ("социальная синергетика"). Но это значит, что историческое взаимодействие людей, представляющее собой сочетание конкуренции и кооперации, переходит в пределе в чистую кооперацию.

Итак, мы получили то, что Тейяр де Шарден в своём "Феномене человека" когда-то назвал "сверхжизнью". Поскольку абсолютное произведение представляет собой материальное воплощение абсолютного идеала, то может показаться, что сверхчеловеку просто нечего делать. Ведь абсолютный идеал в таком произведении уже воплощён и, следовательно, достигнут предел социального совершенства. Более того, может сложиться впечатление, что данное выше описание деятельности сверхчеловечества содержит порочный круг: для воплощения абсолютного идеала требуются сверхлюди, а чтобы они могли появиться, надо, чтобы этот идеал уже был воплощён. Круг, однако, кажущийся и связан с игнорированием того обстоятельства, что формирование и реализация абсолютного идеала (в отличие от относительного) происходит не последовательно, а одновременно. Поэтому и формирование и реализация абсолютного идеала человека -сверхчеловека - происходит одновременно и притом совместно с формированием абсолютного художественного произведения в целом.

Проблемой, стоящей перед сверхчеловеком, является, строго говоря, отнюдь не воплощение абсолютного идеала, а сохранение этого воплощения в надлежащем, т.е. идеальном виде, в условиях хаотических воздействий внешней среды; другими словами, сохранение полного соответствия абсолютного произведения абсолютному идеалу. В этом отношении сверхлюди напоминают жрецов храма Аполлона: содержанием их деятельности является не стремление к абсолютной красоте, а служение этой красоте. Деятельность же сверхчеловечества в целом подобна деятельности некоего вселенского реставратора. Она одновременно и утилитарна и духовна, и нехудожественна и художественна, поскольку сочетает полезность с выразительностью. Ведь реставратор является и техником-исполнителем и творцом.

Как уже отмечалось, всеобщая технизация выражается в создании иерархии автоматов, постепенно заменяющих человека во всех сферах производственной, управленческой, педагогической, художественной, научной, технической и даже мировоззренческой деятельности. Однако эта иерархия не может быть бесконечной и на какой-то ступени должна оборваться. Это связано с невозможностью бесконечной регламентации деятельности: на каком-то этапе (суперавтоматы N-ого ранга) управление автоматами уже нельзя поручить автоматам, ибо правила такого управления неизвестны. Поэтому здесь необходима импровизация, для которой требуются люди. Стало быть, "охранительная" деятельность сверхчеловека представляет собой не что иное как управление абсолютным художественным произведением, обеспечивающее адекватную реакцию последнего на хаотические воздействия внешней среды и, тем самым, его устойчивость по отношению к этим воздействиям. Ввиду интегративного характера подобного управления, очевидно, что оно требует высочайшей квалификации, намного превосходящей квалификацию руководителей самых грандиозных человеческих сверхдержав. И подобно тому как управление высокотехнической сверхдержавой невозможно без сочетания духовной деятельности с особой физической деятельностью, называемой "спортом", - точно так же управление абсолютным произведением требует совершенно новых видов такой деятельности. Они должны явиться пределом развития известных видов спорта (и синтеза этих видов).

Однако как управленческая, так и спортивная сторона деятельности сверхчеловека существенно отличается от аналогичной деятельности некоторых известных из истории политических лидеров в том отношении, что здесь управление и спорт становятся особыми формами художественной деятельности. Они теперь должны удовлетворять не только принципу полезности, но и выразительности и не для некоторых людей, а для всех сверхлюдей.

Таким образом, абсолютная деятельность, составляющая важнейшую сторону сверхжизни, состоит в выполнении предписаний абсолютной морали, т.е. нахождении способов согласования (гармонизации) универсальной полезности с универсальной выразительностью. Таких способов, вообще говоря несколько и выбор их есть тоже творческий процесс, который одновременно является и экономическим, и политическим, и нравственным, и художественным. Этот выбор определяется стремлением достичь максимальной выразительности абсолютного произведения при минимуме затраченных утилитарных средств с тем, чтобы удовлетворить суровым требованиям абсолютного стиля и абсолютного вкуса.

Теперь мы приближаемся к наиболее деликатному моменту в жизни сверхчеловека. Из шести упоминавшихся ранее чудовищ, уродующих на протяжении всей истории облик человека, наш герой справился пока с четырьмя - несвободой, безнравственностью, несправедливостью и конфликтами. Но остаются ещё два наиболее опасных и антиэстетических - старость и смерть (Обратим внимание, что эти явления антиэстетичны с точки зрения абсолютного идеала, но могут быть вполне эстетическими с точки зрения какого-нибудь относительного эстетического идеала). Без удаления этих темных ("родимых") пятен абсолютное художественное произведение не может предстать перед нами в своём полном блеске. Как известно, авторы некоторых утопий решали этот вопрос просто: надо найти элексир бессмертия - и баста. Наивность подобного взгляда очевидна при сопоставлении с тем, что говорилось ранее о сущности жизни. Если жизнь есть энтропийный волновой пакет, то никакими ухищрениями в смысле растяжения пакета и сокращения его нисходящей ветви нельзя устранить конечность пакета. Поэтому теперь сверхчеловек подходит к самому тяжелому испытанию: как избавиться от старости и смерти, не вступая в противоречие с сущностью жизни? Чтобы решить эту головоломку, он обращает внимание на странную асимметрию между способностью человека управлять своей жизнью и неспособностью аналогично управлять своей смертью. Это выражается в том, что он может совершить самоубийство (самоумерщвление), но не в состоянии осуществить смертоубийство (самовоскрешение). И здесь ему приходит в голову блестящая идея - сверхчеловек должен отличаться от человека не только синтезом абсолютной свободы и абсолютной морали, но и симметрией в управлении жизнью и смертью. Не устранение смерти, а обретение такой же свободы в обращении с этой антиэстетической дамой, какой обыкновенный человек обладает в распоряжении жизнью.

И он вспоминает великую традицию древних: если нет иного способа избежать объятий безобразия, кроме как добровольно уйти из жизни, то надо иметь мужество уйти. Парадокс состоит в том, что безобразнейшее из явлений, когда оно становится средством борьбы с фундаментальным безобразием, вопреки обычной логике и здравому смыслу, переходит в свою противоположность, становясь прекрасным. Самоумерщвление как эстетический акт (См., например: Трегубов Л., Вагин Ю. Эстетика самоубийства. Пермь, 1993) не чуждо и обычному человеку. В простейшем виде оно было связано со стремлением избежать такого безобразного явления как пленение заклятым врагом, а в более развитой форме - с желанием устранить угрозу надвигающегося творческого заката или старческого маразма. Но самоумерщвление у обычного человека всегда имеет пессимистический характер, ибо оно не ассоциируется с возможностью самовоскрешения. Напротив, у сверхчеловека оно совершенно меняет свою природу. Добровольный уход из жизни (с помощью, например, специального препарата, мгновенно останавливающего сердце) как средство предотвращения старости теперь не только не рассматривается как нечто аморальное или даже патологическое, но считается столь же естественным как обычный отход ко сну.

С точки зрения психологии обычного человека идея самовоскрешения кажется абсолютно беспочвенной и совершенно спекулятивной. Такой человек скорее поверит в возможность создания элексира бессмертия, чем в возможность реализации подобной идеи. Между тем, в отличие от элексира бессмертия самовоскрешение не противоречит сущности жизни. Известно, что низшие формы живых существ (одноклеточные организмы) фактически обдают такой способностью, но её утрачивают высшие формы. Поэтому задача состоит в том, чтобы вернуть высшим формам жизни эту способность (Самовоскрешение не следует путать с размножением: в случае самовоскрешения речь идет о создании не себеподобного, а себетождественного /воспроизведение индивидуальности/). Базу для решения этой проблемы и, тем самым, превращения фантазии в реальность готовит та же всеобщая технизация, создавая почву для высших ступеней развития биологической инженерии. Обратим внимание, что для понимания своеобразия жизни сверхчеловека существенна не конкретная техника самовоскрешения (которая, к тому же, может меняться и обновляться), а сам факт такого самовоскрешения. Тем не менее, в простейшей форме эту технику можно представить себе так.

Перед уходом из жизни сверхчеловек помещает образцы своих специфических белков и макромолекулу своей ДНК (содержащую его генетический код) так сказать, свой "живой прах", - в специальный компьютер и снабжает его программой воспроизведения собственной индивидуальности. Программа содержит указание, когда следует начать биосинтез (это может быть, например, через 500 лет после ухода из жизни) и, что особенно существенно, под влиянием какого фактора. Таким фактором может быть только летальный сигнал, т.е. информация о макромолекулярных процессах, связанных со смертью творца данного устройства. Воспроизведение индивидуальности обеспечивается спецификой строительного материала, программы, сигнала и ручной настройки всего аппарата, наподобие настройки скрипки Страдивари. Этот процесс в дальнейшем может повторяться неоднократно. Нетрудно заметить, что его можно интерпретировать как серию актов реинкарнации (перевоплощения) "души" сверхчеловека. Такая интерпретация вполне законна, при условии, что индивидуальность может быть воспроизведена только ею самой (Отметим, что подобный реинкарнационный механизм может быть устойчивым только в сфере действия абсолютной морали. В этом случае никто из сверхлюдей не станет вмешиваться в "чужое" самовоскрешение, ибо такое вмешательство может нарушить абсолютную свободу сверхчеловека).

Реинкарнационный механизм сверхчеловеческого существования (так сказать, реинкарнационный экзистенциализм сверхчеловека) высвечивает совершенно новую сторону абсолютного произведения. Оказывается, что сверхчеловеческое общество принципиально отличается от всех человеческих обществ в прошлом, нвстоящем и будущем тем, что оно не знает смены поколений. Вместо последней здесь мы встречаемся с круговоротом поколений. Общество в этом случае напоминает, если воспользоваться известным сравнением Бисмарка, жонглёра, играющего сразу пятью шарами, из коих два всегда находятся в воздухе. В переводе на язык цифр это означает, что если число живущих на планете достигает, например, 15 млрд., то дополнительно 10 млрд. пребывает в "потустороннем" мире (в недрах реинкарнационных компьютеров), образуя так сказать, кадровый резерв, готовый в подходящее время заменить соответствующее число живущих. В таком обществе самоумерщвление и самовоскрешение становятся художественными актами, для которых принципом единства всеобщей полезности и выразительности устанавливается соответствующая квота: каждый сверхчеловек уходит и приходит там и тогда и на такой срок, который диктуется обшей гармонией абсолютного произведения. Поэтическая идея "вечного возвращения", наметившаяся уже у стоиков и столь эффектно выраженная Ницше в "Так говорил Заратустра", приобретает здесь вполне реалистический характер. Вращаясь в "колесе" реинкарнаций, сверхчеловек вновь и вновь переживает свой звеёздный час: "О как не стремиться мне страстно к вечности и к венчальному кольцу колец, - кольцу возвращения!"(Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913. С.269)

Резюмируем вкратце наш анализ абсолютного произведения. Итак, подобное произведение представляет собой сильно идеализированное общество определенного типа. Такая идеализация неизбежна потому, что абсолютное произведение должно соответствовать абсолютному идеалу, а в последнем исчезает различие меджду эстетическим и социальным идеалом. Поэтому без указанной идеализации абсолютная красота в принципе недостижима: тот, кто хочет избежать какой бы то ни было идеализации современного общества или ограничиться очень слабой идеализацией, должен отказаться от любых попыток понять, что такое абсолютная красота.

Указанная идеализация, однако, не произвольна, а продиктована "стыковкой" (взаимодействием и слиянием) реальных процессов, действительно наблюдаемых в современном обществе - тенденций к всеобщей эстетизации и технизации. Наблюдаемая тенденция к их гармонизации (согласованию друг с другом и сбалансированному развитию) приводит в пределе к такому состоянию общества, при котором возникает своеобразный синтез художественной и утилитарной утопии. При этом обе утопии взаимно нейтрализуют друг друга. Так, например, превращение земного шара в подобие пасхального яйца Фаберже кажется, с первого взгляда, совершенно фантастической и потому нереальной задачей. Но её нереальность связана с низким уровнем технизации общества. В условиях всеобщей технизации такая задача приобретает вполне реалистический характер просто потому, что появляются технические средства и технологии, делающие её разрешимой даже при ограниченных ресурсах.

Аналогично полное освобождение общества от социальных конфликтов представляется ещё более авантюрным предприятием. Однако и оно, хотя это не столь очевидно, имеет своим основанием низкий уровень эстетизации общества. Дело в том, что при наличии всеобщей эстетизации все социальные конфликты должны превратиться в художественные контрасты, находящиеся в состоянии художественного равновесия. В этом случае на смену социальной борьбе приходит социальная гармония, которая в условиях полной эстетизации совпадает с художественной гармонией.

Таким образом, всеобщая технизация придает реалистический характер художественной утопии, а всеобщая эстетизация - утилитарной. В этом, впрочем, нет ничего удивительного. Современные социальные стереотипы основаны на молчаливом противопоставлении обеих утопий. И при условии такого противопоставления перечисленные выше "родимые" пятна, действительно, неустранимы. Но если при предельном переходе к абсолютному произведению противопоставление художественной и утилитарной утопии теряет смысл, то неизбежно должны исчезнуть и указанные пятна. В результате мы получаем своеобразное "солнце без пятен".

На этом пути, как выяснилось, нас ждёт удивительное открытие: оказывается, описанное предельное состояние общества представляет собой суператтрактор (Любопытно, что, несмотря на совершенно чудовищный разгул фантазии у бесчисленных авторов социальных утопий, по-видимому, никто из них не предвидел такой возможности). Это значит, что в итоге потенциально бесконечной гармонизации взаимоотношений между всеобщей эстетизацией и технизацией должен осуществиться полный синтез порядка ("необходимости") и хаоса ("свободы"). Такой синтез предполагает, с одной стороны, регламентацию всех форм человеческой деятельности, т.е. подчинение этой деятельности определенным правилам, а с другой - либерализацию всех правил, т.е. допущение в определенных пределах отклонения от них (В зародышевой форме намек на такой синтез порядка и хаоса можно встретить уже в некоторых чисто художественных утопиях; например, в проектах "мобильной архитектуры будущего", дающей возможность изменять структуру сооружений и всего города, как только возникает потребность - объективная или эмоциональная" /Иконников А.В. Зарубежная архитектура. М., 1982. С.165/).

Но это еще не всё. Дело в том, что полнота синтеза порядка и хаоса предполагает распространение его на все уровни иерархии социальных структур, начиная с взаимоотношения межгосударственных образований, далее переходя к уровню взаимоотношения государств, корпораций, семей и т.д. вплоть до взаимоотношения отдельных индивидуумов как последних "атомов" (и, вместе с тем, "монад" в лейбницевском смысле) социальной реальности. Распространение полного синтеза порядка и хаоса на все уровни социальной иерархии приводит к тому, что иерархическая структура общества в целом становится себеподобной, т.е. повторяющейся на всех уровнях социальной иерархии. Так возникает абсолютная гармония социальной системы - единство контраста большого ("макрокосма") и малого ("микрокосма") и равновесия того и другого. Наглядный смысл себеподобной структуры и заключенной в ней гармонии прекрасно иллюстрирует уже упоминавшееся множество Мандельброта (С математической точки зрения себеподобная структура есть фрактал (множество с дробной размерностью), а красота фракталов хорошо известна /Peitgen H.-O., Richter P.H. The Beauty of Fractals. Berlin. 1986/). Мы видели, что обычная (несебеподобная) социальная структура оказывается неустойчивой по следующей причине. Смена поколений, являющихся носителями этой структуры, рано или поздно ведет к модификации идеалов. Дифференциация же последних порождает экстремистские идеалы, что ведет к нарушению относительной гармонии порядка и хаоса, которая периодически устанавливается в ходе социального развития. Отсюда следует, что себеподобная структура может стать устойчивой лишь при условии перехода от смены поколений к их круговороту_. Последний же предполагает, что каждый сверхчеловек оказывается в цикле вечного возвращения жизни, власти и собственности. Бытие сверхчеловека (в отличие от бытия обычного человека) есть вечное вращение между социальным статусом, напоминающим статус Александра Македонского, когда человек обладает "всем", и статусом, близким к статусу Диогена Синопского, когда он обладает "ничем". Указанный цикл предполагает, как мы видели, не замену смерти вечной жизнью, авторитарной власти демократической, а частной собственности - общественной (о чем мечтали многие утописты в прошлом), а исчезновение самого различия между смертью и жизнью, авторитаризмом и демократией, частной и общественной собственностью. Смерть становится формой проявления жизни, авторитарная власть - формой проявления демократии, а частная собственность - формой проявления общественной собственности. Недрудно понять, что только при условии вечного возвращения жизни, власти и собственности сверхчеловек сможет добиться полного самовыражения и самоутверждения. А только при таком условии он будет в состоянии достичь абсолютной свободы и, благодаря этому, оказаться сверхчеловеком.

Парадоксальность описанного предельного состояния общества и его резкое расхождение с традиционными социальными представлениями, сложившимися на протяжении многих веков, не может не вызвать, даже при условии рационального понимания и согласия с указанной перспективой социального развития, резко негативную эмоциональную реакцию. Ситуация здесь напоминает эмоциональную реакцию сторонников мировоззрения классической физики на искривленное пространство в мегамире, обнаруженное теорией относительности, или бестраекторное движение в микромире, открытое квантовой механикой. Чтобы достичь позитивного эмоционального отношения к такому обществу, надо вспомнить эмоциональное отношение к синтезу порядка и хаоса, с таким мастерством переданное Эшером. Смотря на подобные композиции, нельзя избежать чувства "тревожащей странности" и, вместе с тем, "загадочной глубины". С этим чувством мы и оставим читателя, прежде чем приступить к далеко идущим следствиям из описанной картины.