Формирование идеала
Проблема происхождения эстетических идеалов в истории эстетических учений всегда считались одной из труднейших, а многим эстетикам она вообще казалась неразрешимой загадкой (В истории философии известны четыре основных подхода к объяснению происхождения идеалов: 1) приписывание идеалу иррационального происхождения путем апелляции к сверхестественным факторам (мистицизм); 2) приписывание идеалу врожденного характера (априоризм); 3) объяснение появления идеала другими идеалами (рационалистический идеализм); 4) объяснение появления идеала отражением объективной социальной реальности (исторический материализм). Очевидно, что (1) и (2) отказываются от рационального решения проблемы, заменяя последнее демонстрацией эмоционального отношения к ней; (3) имеет, в конечном счете, тавтологический характер и напоминает тот способ объяснения происхождения жизни на Земле, который объясняет её переносом с других небесных тел /гипотеза панспермии/. Только (4) дает нетавтологическое рациональное объяснение. Однако последнее неудовлетворительно потому, что идеалы, как было показано ранее, никоим образом не являются отражением реальности. Напротив, они в известном смысле искажают реальность. Представление о подобном "отражении" основано на смешении идеалов с идеями, которые действительно могут отражать реальность. Повод для указанного смешения дало наивное понимание идеологии Дестютом де Траси как учения об идеях). Как ясно из предыдущего, трудности возникали из-за того, что хотели понять надводную часть айсберга, не исследуя его подводной части. Как было показано в предыдущей главе, мистический туман, окружающий происхождение эстетического идеала, существенно редеет, если мы учтем, что происхождение этого идеала нельзя рассматривать изолированно от проблемы происхождения социального идеала и идеала вообще, а последний как предельное представление всегда является продуктом идеализации (в строгом научном смысле этого термина). Однако для полного рассеяния указанного тумана необходимо исследовать, во-первых, мотивы идеализации, а, во-вторых, вторичные процессы, связанные с формированием новых идеалов в ходе их "борьбы" со старыми идеалами.
Источником идеализации всегда является потребность в преодолении противоречий (Этим термином обозначают столкновение противодействующих факторов в рамках данной социальной системы. Система таких противоречий по отношению к сознанию конструктора идеала есть объективная реальность, независимо от того, нравится это кому-нибудь или нет. Более того, сам факт конструирования идеала свидетельствует о том, что эти противоречия являются неприятной, но упрямой реальностью, с которой приходится считаться. В противном случае не было бы никакой надобности конструировать идеал), возникающих на том или ином этаже социального здания. Именно социальные противоречия очень болезненно травмируют людей и поэтому возбуждают у них желание так преобразовать "противоречивый" объект, чтобы хотя бы мысленно очистить его от противоречий. Это и приводит к противопоставлению существующему должного (идеала). В развитом обществе, где всегда существуют уже готовые идеалы, процесс формирования новых идеалов значительно усложняется. Общепризнано, что новые идеалы возникают на основе критического анализа старых. В предыдущей главе при рассмотрении генезиса конкретных эстетических идеалов было показано, что для образования нового идеала в результате критического пересмотра старых необходимо: 1) подвергнуть анализу старые идеалы, разложив их на отдельные компоненты, а, в конечном счете, на отдельные нормативы (фрагментация); 2) осуществить необычный синтез фрагментов принадлежащих разным идеалам; 3) из множества возможных комбинаций фрагментов старых идеалов выбрать одну предпочтительную. Особую роль в этой цепочке операций играет синтез. Не случайно, известный французский художник М.Дени как-то заметил, что "стиль - это синтез". Действительно, если внимательно присмотреться к истории мировой живописи, то обращает на себя внимание следующая закономерность: каждый новый стиль возникает, как правило, на основе синтеза старых стилей. Так, Рафаэль формирует стиль Высокого Возрождения (чинквеченто) путем синтеза античного и христианского стилей; Рубенс - стиль барокко путем синтеза чинквеченто (Тициан, Тинторетто) и маньеризма (П.Брейгель); Г.Рени закладывает основы классицизма с помощью синтеза фрагментов чинквеченто и барокко (ср. его картину "Гиппомен и Аталанта"); Гейнсборо создает своеобразный стиль барочного романтизма путем синтеза барокко (Ван Дейк) и рококо (Ватто); Жерико закладывает основы романтизма, синтезируя фрагменты классицизма и барокко; Шпицвег создает новый стиль бидермейер путем синтеза романтизма и реализма; академический символизм Беклина появляется в результате синтеза классицизма и романтизма его предшественников, а декоративный символизм М.Дени - в результате совершенно неожиданного и экстравагантного синтеза таких казалось бы совершенно чуждых друг другу стилей как классицизм и декоративизм; и т.д.
Универсальной описанной закономерности следует из того, что она в равной мере прослеживается как в истории классической, так и модернистской живописи. Так, уже в раннем модернизме у Гогена мы встречаемся с синтезом западного символизма (Пюи де Шаванн) и восточного декоративизма (изобразительное искусство Японии Юго-Восточной Азии) ("...Для него /Гогена - В.Б./ синтез и стиль были почти синонимами" /М.Дени; цит. по: Гоген П. Взгляд из России. М., 1989. С.55/). В экспрессионизме Гога осуществляется необычный синтез таких существенно разных направлений как символизм и импрессионизм, а в конструктивизме Пикассо - синтез кубизма и футуризма. В творчестве Фейнингера закладываются основы т.н. абстрактного экспрессионизма путем ещё более фантастического синтеза экспрессионизма и конструктивизма. В общем случае наблюдаются и более сложные формы синтеза, когда фрагменты для синтеза нового идеала заимствуются не из двух, а из трех, четырех и более прежних идеалов. Например, в т.н. метафизической живописи Кирико символизм объединяется с кубизмом и фовизмом, а в сюрреализме Дали осуществляется синтез того же метафизицизма (Кирико) с символизмом (Беклин), маньеризмом (Арчимбольдо) и реализмом (Веласкес, Вермеер, Милле, Мейссонье) ("Наша цель - реалистически изображать иррациональную мысль по неведомым законам воображения. Мгновенная цветная фотография и в то же время... экстравагантные... сверхнормальные... образы... конкретной иррациональности" /Дали С. Завоевание иррационального. "Искусство". 1989. № 12. С.51/).
Существуют серьезные основания полагать, что и остальные элементы социального идеала (этический, политический и экономический) формируются сходным образом. Исследование в этом направлении представляло бы значительный интерес. Известно, что создание нового эстетического идеала, который оказался бы общезначимым, т.е. вызвал бы широкий общественный резонанс (отозвался бы эмоциональным "звоном" в душах многочисленных поклонников) - творческий подвиг, намного превосходящий создание отдельных выдающихся произведений в рамках старого идеала, заимствованного у предшественников. Ведь это равносильно созданию нового художественного направления. И здесь возникает решающий вопрос: каким образом из множества возможных вариантов синтеза фрагментов старых идеалов можно выбрать общезначимый вариант? Обзор основных стилевых тенденций в истории живописи показал, что для этого надо производить отбор с помощью нового общезначимого этического идеала. При этом очевидно, что из последнего нельзя вывести дедуктивным путем содержание нового эстетического идеала: это содержание формируется в результате стихийной игры творческого воображения художника (по выражению Моля, "пермутационной игры" со старыми эстетическими идеалами) и, ввиду множества возможных комбинаций, может быть чрезвычайно разнообразным (конструктивная роль случая). Следовательно, новый эстетический идеал не выводится из нового этического идеала, а выбирается с его помощью из множества возможных новых эстетических идеалов, возникающих в результате пермутационной игры. Стало быть, здесь мы встречаемся не с дедуктивным, а со своеобразным селективным детерминизмом (одна форма синтеза может соответствовать новому этическому идеалу, а другая нет; тогда первая выбирается, а вторая отбрасывается). Очевидно, что этический идеал в данном случае, грубо говоря, подобен ситу, сортирующему фрукты разного размера.
Таким образом, при формировании эстетического идеала этический идеал играет роль селектора. Это ключевой вопрос, которого не понимало большинство тех, кто философствовал по поводу взаимоотношения эстетики и этики (Принципиальное отличие нормального искусства от морализаторского /дидактического/ заключается не в отказе от связи эстетического идеала с этическим, а в характере этой связи. В первом случае речь идет о выборе эстетического идеала с помощью этического, а во втором - в выводе первого из второго). Но откуда берется этический идеал, необходимый для указанного выше отбора? История развития морали показывает, что механизм формирования этического идеала протекает в общем и целом по той же схеме, что и эстетического: пермутационная игра со старыми этическими идеалами и вновь отбор с помощью "смежного" идеала, т.е. идеала, формирующегося на соседнем этаже социального здания. Нетрудно догадаться, что в случае этического идеала роль селектора играет политический идеал: чтобы общество могло нормально функционировать (было жизнеспособным), новая система морали должна соответствовать новой системе управления; другими словами, идеал воспитания должен быть таким, чтобы он соответствовал идеалу управления. Если обобщить всё то, что писали по этому поводу философы и моралисты от Платона и Аристотеля до Монтескье и Гегеля, то получается следующая картина 
В этой таблице отражена глобальная картина управления (управление на государственном уровне). Но управление обществом имеет иерархический характер: оно начинается с управления простейшей социальной ячейкой, каковой является семья, и затем через управление социальными институтами разной степени сложности завершается государственным управлением. Этой управленческой иерархии соответствует иерархия воспитания (осуществляемого той или иной корпорацией часто совершенно стихийно и не заметно по многим каналам), а в результате такой иерархии возникает и иерархия систем морали (мораль семейная, корпоративная, государственная).
Связь нравственного стиля поведения членов некоторого коллектива по отношению к друг другу со стилем управления этим коллективом в простейшем форме легче всего поддается исследованию в таком простейшем социальном институте как семья. Если в семье царит культ порядка и всё строжайше регламентировано (тоталитарная семья), то и дети воспитываются в духе железной дисциплины("скованные" дети). Напротив, если глава семьи руководствуется культом свободы и в семье нет никакого порядка (анархическая семья), то и дети полностью предоставлены себе и могут ходить на голове ("раскованные" дети). Между этими крайностями существует промежуточный случай: в одних семейных делах глава семьи требует строго порядка, в других допускает полную свободу; в этом случае и дети сочетают в своем поведении регламентацию с либерализмом (либеральная семья).
Такая локальная зависимость стиля поведения от стиля управления приобретает на государственном уровне глобальный характер. История показывает - и уже Платон прекрасно осознал это в своем "Государстве", - что нельзя управлять сколько-нибудь долго с помощью бюрократических (деспотических) методов людьми, придерживающимися идеала свободного человека, который сам должен определять свою судьбу. В то же время можно отлично использовать эти методы для управления людьми, руководствующимися идеалом покорного человека, о котором должно заботиться государство. Напротив, можно успешно управлять демократическими методами обществом, состоящим из людей первого типа, и нельзя достаточно долго управлять такими методами, если общество состоит из людей второго типа (Не случайно Савонарола в своих страстных проповедях во флорентийской церкви Санта Мария делла Фьоре (15 в.) внушал 30-тысячной толпе мысль о том, что идеальная демократия возможна лишь в обществе, состоящем из идеально безгреховных людей). Поэтому глубокий смысл имеет старинный афоризм, что люди, в конечном счете, заслуживают то правительство, которое они имеют (как бы они его ни ругали), поскольку их правительство соответствует их морали (Поучительной иллюстрацией связи между управленческим и нравственным стилем может служить господство принципа бдительности /"будь осторожен"/ в условиях тоталитаризма и принципа гласности /"будь откровенен"/ в условиях демократии. Первый принцип обусловлен тем, что монопольное обладание властью требует монополии на информацию /и, следовательно, предотвращения ее утечки/. Напротив, отсутствие монополии на власть вызывает потребность отказаться от информационной монополии и делает утечку информации даже желательной).
Таким образом, старый политический идеал всегда соответствует старой господствующей морали, а новый - новой. Расхождение между политикой и моралью возникает тогда (и только тогда), когда новый политический идеал сталкивается со старой моралью или новый этический идеал - со старой политикой.
Итак, при формировании этического идеала роль селектора играет управленческий (политический) идеал. Что же является селектором в случае последнего? Как показали в XIX в. Сен-Симон и Маркс, эту роль берет на себя идеал экономический. То, что система управления существенно связана с системой производства, распределения, обмена и потребления, - это достаточно очевидно (Политическая организация возникает из потребности обеспечить выполнение законов, регулирующих экономическую жизнь; экономика не может быть стабильной без политической поддержки). Такую зависимость можно проследить в простейшей форме в той же семье, где характер трудовой деятельности и размеры и структура бюджета семьи сказываются самым непосредственным образом на стиле управления этой семьей. У читателя, однако, может возникнуть опасение, что следуя этим путем, мы попадем в сферу "дурной" бесконечности, ибо возникает новый вопрос - о выборе экономического идеала - и т.д. Однако такие опасения беспочвенны. Дело в том, что экономический этаж социального здания является последним, ниже которого в социальной области уже ничего нет. Новые экономические идеалы тоже возникают в результаты пермутационной игры со старыми экономическими идеалами. Отбор же различных стихийно возникающих умозрительный комбинаций осуществляется теперь не с помощью очередного "смежного" идеала, а посредством учета тех новых экономических противоречий, которые зарождаются в результате преодоления старых противоречий. Выбирается та комбинация, которая помогает разрешить новые противоречия, и отбрасываются те, которые не позволяют этого сделать (Обратим внимание, что при этом несущественно, может ли новая комбинация действительно помочь в разрешении новых противоречий, или адепту нового идеала только кажется, что она на это способна).
На фоне интенсивной и относительно автономной пермутационной игры, идущей на всех этажах социального здания, вопреки противникам всяких схем, выстраивается селективная цепочка:
Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть некоторые хорошо известные из истории примеры.
Очень поучительно взять для моделирования такой цепочки формирование художественных стилей в одной стране, но в разные исторические периоды. Так, во Франции во 2-ой половине XVIII в. накануне революции 1789 г. четко просматривалась, в частности, в творчестве Буше и его школы, следующая цепочка:
Постепенно накалявшаяся социальная атмосфера привела к тому, что стала формироваться совершенно новая цепочка, альтернативная первой:
Она получила наиболее яркое выражение в творчестве Давида и его школы. В знаменитой "Клятве Горациев" (1784) Давид воплотил свой идеал героического человека, связанный с возрождением республиканского идеала античного Рима. Культу изнеженности, чувственности и сладострастной лени, столь характерному для пресыщенной аристократии эпохи рококо и с таким блеском выраженному в творчестве Буше и Фрагонара, был противопоставлен культ мужественности, целомудрия и героической активности: "В потоках крови потонули и художественные идеалы XVIII в. Революция стала могилой рококо" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.87).
Можно было бы подумать, что такая зависимость духовных (эстетического и этического) идеалов от утилитарных (политического и экономического) характерно только для указанной эпохи. Но перенесемся мысленно во 2-ую пол. XIX в. Та же Франция. С одной стороны, в творчестве Курбе и его последователей мы встречаемся с новой цепочкой:
Но наперекор ей складывается опять-таки альтернативная тенденция, которая наиболее ярко обрисовывается в творчестве Пюи де Шаванна и его школы:
Более того, крупнейшие потрясения в развитии искусства в ХХ в. не выводят нас за рамки той же тенденции. С одной стороны в Зап. Европе в первой трети ХХ в. на фоне развития множества модернистских направлений легко прослеживается, в частности, такая цепочка:
С другой стороны, как некая зловещая альтернатива в середине ХХ в. в Центральной и Восточной Европе на социальном горизонте появляется существенно иная тенденция:
Возникает, однако, следующий вопрос: если существует такая глубокая зависимость духовных идеалов от утилитарных, то как могла возникнуть концепция "искусства для искусства", согласно которой эстетические идеалы должны быть совершенно независимы от утилитарных. Это объясняется, главным образом, двумя причинами: 1) отсутствием непосредственной связи эстетического идеала с политическим; как видно из приведенных примеров, всегда существует промежуточное звено между эстетическим и политическим идеалами, роль которого играет этический идеал (Ярким примером игнорирования опосредованного характера связи искусства и политики является творчество бельгийского художника Виртца (1806-1865). Мечтая стать великим художником, он с целью вызвать большой общественный резонанс совершил роковую ошибку: дедуцировал свой эстетический идеал прямо из политического. В результате его картины из художественных произведений превратились в политические памфлеты: "Наполеон созерцает сатанинским взглядом тысячи людей, счастье которых он разрушил" /протест против войны/; "Мысли и видения отрубленной головы" /протест против смертной казни/; "Самоубийца" /протест против материализма/ и т.п); 2) отсутствие однозначной связи эстетического идеала с политическим. История показывает, что в разных исторических условиях одни и те же утилитарные идеалы могут приводить к формированию разных духовных идеалов. Так, в XVII в. в той же Зап. Европе в творчестве Рубенса и его школы четко прослеживается следующая цепочка:
В то же время в освободившейся от испанского владычества Голландии наблюдается иная тенденция:
Если мы сравним эти цепочки с теми, которые были рассмотрены ранее (Франция конца XVIII и XIX вв.), то заметим, что те же утилитарные идеалы привели, вообще говоря, к иным духовным идеалам. Это становится особенно заметным, если сравнить две приведенные выше цепочки, одна из которых связана с творчеством Давида, а другая - с деятельностью Курбе, с цепочкой, прослеживаемой в творчестве Жерико и Делакруа:
Один и тот же политический идеал (образ республиканского строя) может привести, вообще говоря, и к эстетическому идеалу классицизма (Давид), и романтизма (Делакруа), и реализма (Курбе). Подобное явление безусловно противоречит жесткому линейному детерминизму. Однако в нем нет ничего удивительного с точки зрения нелинейного детерминизма, каковым является селективный детерминизм: последний отнюдь не предполагает однозначной зависимости одного идеала от другого. Ведь конечный результат отбора однозначно определяется не одним, а двумя факторами - актуально существующим "смежным" идеалом и набором потенциальных вариантов искомого идеала (Этот набор и выражает специфику тех исторических условий, в которых соответствующий "смежный" идеал проявляет свою селективную функцию); другими словами, детерминирующим идеалом и набором возможных детерминируемых идеалов. Этот набор и вносит момент неоднозначности во взаимосвязь между утилитарными и духовными идеалами. Таким образом, селективный детерминизм, наряду с необходимостью, обязательно содержит в себе и момент случайности, являющийся результатом пермутационной игры при конструировании возможных идеалов данного типа (Указанная неоднозначность связи между утилитарными и духовными идеалами может иметь место и внутри самих утилитарных или духовных идеалов. Например, ею объясняется то известное обстоятельство, что одному и тому же экономическому идеалу могут соответствовать, вообще говоря, разные политические идеалы).
Насколько сложной и тонкой является описанная закономерность, видно из того, что селективная цепочка, при определенных обстоятельствах, может разветвляться, рождая вторичные (селективные же) цепочки. Дело в том, что духовная деятельность, в свою очередь, может потребовать для своего осуществления вспомогательной утилитарной деятельности. Например, художественная деятельность может побудить к производству специальных красок; последние, в свою очередь, вызывают потребность в новой управленческой деятельности; новое управление требует новой воспитательной деятельности, а та, опять-таки, новой сопереживательной. В свою очередь, каждый из этих вспомогательных видов деятельности может породить новую ветвь, в результате чего по мере развития общества первоначальный сравнительно простой "ствол", в утешение противникам упрощённых схем, обрастает пышной "кроной". Так возникает своеобразное "дерево деятельности", которому соответствует "дерево идеалов".