Следствия из выразительной природы красоты
Понятие красоты как общезначимой выразительности приводит к целому ряду необычных и очень интересных следствий. Во-первых, оказывается, что понятия "красота идеала" и "идеал красоты", вопреки традиционным представлениям, лишены смысла. Так как "быть красивым" значит соответствовать идеалу, то идеал не может стать "красивым", ибо он не может соответствовать какому бы то ни было идеалу, отличающемуся от него самого. Требование соответствия идеалу, отличному от него самого, является внутренне противоречивым.
С другой стороны, красота не может иметь "идеала", ибо она не образ, а отношение образа к идеалу. Такое отношение не в состоянии изменяться и стремиться к пределу, так как оно уже является отношением к пределу.
Поэтому нередко встречающиеся в литературе и повседневном словоупотреблении выражения указанного типа являются расплывчатыми словосочетаниями, обусловленными отсутствием строгих определений как идеала, так и красоты.
Во-вторых, выясняется любопытная вещь, что наблюдающаяся в литературе (См., в частности, Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973. С.216-217, 224-225) и жизни тенденция сближать и даже отождествлять красоту с "гармонией" образа, не является правомерной. Оказывается, что гармония как система контрастов и равновесий сама по себе не имеет никакого отношения к красоте. Парадоксальность этого утверждения исчезает, как только мы примем во внимание следующее. Система контрастов и равновесий может быть как "красивой", так и "некрасивой" в зависимости от того, соответствует она требованию идеала к этой системе или нет.
Другими словами, гармония образа оказывается "красивой" только в том случае, если она соответствует требованию, предъявляемому идеалом к этой гармонии (Поэтому красоту можно определить так же как соответствие гармонии образа гармонии идеала. Но отсюда следует, что сами по себе ни гармония образа, ни гармония идеала никакой красотой не обладают).
Рассмотрим в качестве примера популярную картину английского символиста Уорда (ХХ в.), название которой имеет прямое отношение к обсуждаемому вопросу). Система контрастов, находящихся здесь в композиционном равновесии, - лебедь и его подруга; вертикальные линии цветущих каштанов и горизонтальные расходящихся волн как ноты к весенней мелодии любви... Эта система оказывается, однако, "красивой" только для зрителя, который воспринимает её через "призму" символистского идеала, в котором содержатся соответствующие требования к гармонии. Она "красива" в глазах такого зрителя именно потому, что соответствует нормативам этого идеала.
Напротив, с точки зрения зрителя, руководствующегося реалистическим идеалом, у которого совершенно иные требования к гармонии), система контрастов и равновесий на левой картине может показаться "некрасивой" - искусственной (надуманной) и манерной. Такой зритель может упрекнуть это произведение даже в наличии у него определенного привкуса "салонной красивости", в отличие от композиции справа, впечатляющей своим реализмом.
Итак, одно и то же произведение может вызывать как эстетическое, так и антиэстетическое чувство в зависимости от зрительского идеала.
Понятие гармонии, наряду с качественным, содержит и количественный аспект. На последний впервые обратили внимание пифагорейцы (пифагорейская "гармония чисел"). Развитие изобразительного искусства в последующие столетия показало, что под количественной гармонией образа в общем случае следует подразумевать систему отношений между величинами, характеризующими контрасты и равновесия. Следовательно, количественная гармония является естественным развитием и конкретизацией качественной.
Одним из самых простых и, вместе с тем, самых ярких проявлений такой гармонии в художественном произведении является построение его по принципу золотого сечения, которое в эпоху Ренессанса получило название "божественной пропорции". Крупнейший исследователь "золотого сечения" Цейзинг в своем фундаментальном труде "Эстетические исследования" (1855), так характеризует смысл этого понятия: "Для того чтобы целое, разделенное на две неравные части, казалось прекрасным с точки зрения формы, между большой и меньшей частями должно быть то же отношение, что и между большей частью и целым" (Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве. М., 1936. С.19). Если "а" есть большая, а "b" - меньшая часть, то математически "золотое сечение" должно удовлетворять следующей формуле:
a : b = (а + b) : а = 1,618... (1)
В применении, например, к пейзажной картине это означает, что линия горизонта делит плоскость картины не пополам, а в отношении ~ 1,62.
Эта пропорция у Леонардо и других художников Ренессанса стала эталоном красоты ввиду её связи с пропорциями оптимально развитого человеческого тела. Если под "а" подразумевать расстояние от пяток до пупка, а под "b" - от пупка до макушки, то соотношение между "а" и "b" для физически оптимально развитого человека будет в точности удовлетворять принципу золотого сечения. Поэтому художники Ренессанса полагали, что в образе золотого сечения они нашли объективный и притом строго эмпирический критерий красоты.
Присмотримся, однако, к делу ближе. Можно себе представить человека, у которого расстояние от пяток до пупка меньше расстояния от пупка до макушки. Тогда пропорции такого человека будут соответствовать формуле:
в : а = (а + в) : в = 1,618... (2)
В этом случае фигура человека по-прежнему будет, вообще говоря, удовлетворять принципу золотого сечения. И в то же время она покажется уже не прекрасной, а безобразной ("отвратительная" гармония). Отсюда следует, что не только качественная, но и количественная гармония между частями (то, что основоположник эстетики как самостоятельной области знаний Баумгартен назвал когда-то "соразмерностью частей") сама по себе не может быть ни красивой, ни некрасивой. Она становится такой только после соотнесения её с эстетическим эталоном в виде идеала с соответствующими нормативами. Стало быть, критерий красоты в формулировке Цейзинга (см. выше) имеет смысл только при условии, что он заложен в некоторый идеал, с которым сопоставляется образ (умозрительная модель). Так, если идеал требует соответствия образа формуле (1), то "красивой" будет "гармония", описываемая этой формулой; а если он требует соответствия формуле (2), тогда гармония (1) станет "некрасивой", а "красивой" будет "гармония", описываемая формулой (2). Более того, так как требование второго идеала является прямо противоположным (Если первый идеал требует, чтобы расстояние от пят до пупка было больше расстояния от пупка до макушки, то второй выдвигает альтернативное требование) требованию первого, то второй идеал оказывается относительно первого антиидеалом. Но это значит, что количественная гармония (как и качественная) может быть не только некрасивой, но и безобразной (если она соответствует антиидеалу). Таким образом, человеческая фигура, удовлетворяющая принципу золотого сечения (1), казалась художникам Ренессанса образцом красоты только потому, что она отвечала соответствующему требованию, которое к ней предъявлял ренессансный идеал.
Теперь нам следует рассмотреть третье и, пожалуй, наиболее экстравагантное следствие из того обобщенного понятия красоты, которое сформулировано выше. Как известно, одной из главных трудностей на пути эстетических исследований было объяснение следующего парадоксального факта: отрицательные явления, вызывающие в жизни чисто отрицательные эмоции и связанные с самыми что ни на есть антиэстетическими чувствами, в искусстве приобретают совершенно непонятное очарование и могут доставлять огромное эстетическое наслаждение ("Сцены мучений Христа часто служили старым мастерам предлогом для передачи широкого диапазона человеческих эмоций. От взрывов отчаяния до духовной просветленности, от тихой скорби до дикой ярости, от ненависти до жалости и сострадания" /Фомин Г. Иероним Босх. М., 1974. С.70/). Последнее иногда может значительно превосходить то удовольствие, которое доставляют положительные явления и положительные эмоции. Известный французский эстетик Лало в начале ХХ в сформулировал эту древнюю загадку в следующей форме: "Нет такой змеи, нет такого гнусного чудовища, которое не могло бы нравиться в художественном воспроизведении"(Лало Ш. Введение в эстетику. М., 1915. С.83). Наиболее трагические и жестокие эпизоды всегда кажутся особенно выразительными). А Ницше ещё в конце прошлого века недоуменно спрашивал: " Как может безобразное и дисгармоничное, представляющее содержание трагического мифа, возбуждать эстетическое удовольствие?" (Ницше Ф. ПСС. Т. 1. М., 1912. С.159).
Типичным примером положительных и отрицательных явлений и связанных с ними положительных и отрицательных эмоций является выделение многовековой традицией из животного мира животных двух типов - "прекрасных" (лебедь, орел, павлин, арабский скакун, лев, тигр, газель и т.п.) и "безобразных" (филин, жаба, летучая мышь, крокодил, шакал, скорпион, дикообраз и т.п.). Характерно, что у Гердера образ "отвратительного", по его выражению, крокодила фигурирует даже в качестве эталона безобразного.
Посмотрим теперь, каким должен быть крокодил с точки зрения зоолога. Это будет животное с развитой конфигурацией кожи, длинным, широким и сильным хвостом, быстрыми движениями, мощными челюстями, длинными и острыми зубами и т.д. Короче говоря, это будет "образцовый" крокодил, т.е. такой экземпляр, у которого нет никаких отклонений от биологической нормы и который поэтому адекватно выражает свою биологическую сущность. Другими словами, мы имеет в этом случае идеального с зоологической точки зрения крокодила. Очевидно, что реальный крокодил (или умозрительная модель крокодила), соответствующий этому идеализированному представлению вызовет у носителя такого зоологического идеала эстетическое удовольствие от сознания совпадения реальности или образа с его идеалом. Следовательно, крокодил, соответствующий указанному идеалу, окажется по-своему не менее выразительным, чем белоснежный лебедь, арабский скакун или королевский тигр.
Совершенно аналогичная ситуация возникает и при восприятии, например, такого стихийного бедствия как лесной пожар. У художника романтического направления, склонного воспринимать природу через призму романтического идеала, явление пожара будет ассоциироваться с романтическим образом горящего леса, который должен характеризоваться следующими нормативами: мощные языки пламени, охватывающие кроны деревьев (а не только их корни и стволы) (Речь идет о т.н. верховом /а не низовом/ пожаре); быстро движущийся огонь; яркое зарево, отражающееся в небе; множество источников возгорания, подобно факелам освещающих пейзаж; фонтаны сыплющихся искр; и т.д. и т.п. (Очевидно, что подобно тому как в первом примере мы имеем дело с "образцовым" крокодилом, здесь мы сталкиваемся с "образцовым" пожаром)Нетрудно понять, что реальный или воображаемый пейзаж, совпадающий с таким априорным представлением (своего рода "пиротехническим идеалом"), вызовет у этого художника, вопреки утилитарному здравому смыслу, эстетическое чувство (Достаточно вспомнить то восхищение, которое испытал великий романтик Тернер от "магии красок", созданной в Лондонском небе и в водах Темзы грандиозным пожаром британского парламента 16 октября 1834 г. Стоя на мосту над Темзой, он в бешеном темпе успел сделать целую серию набросков, зафиксировавших тончайшие нюансы цветовых оттенков полыхающего пламени и создаваемых им фантастических рефлексов на воде и в небе, а затем синтезировал весь этот комплекс впечатлений в знаменитой картине "Пожар британского парламента" (1835) /Hirch D. The World of Turner. N.Y. 1974. P.154-155/) и, следовательно, окажется не менее, а, может быть, даже более выразительным, чем тот же лес в нормальном состоянии при восходе или закате солнца. Сходную эмоциональную реакцию может вызвать даже такое преступление как умышленное убийство, если подойти к нему с точки зрения криминалистического идеала. Согласно последнему "образцовое" убийство должно нести на себе следы виртуозного мастерства преступника, с одной стороны, и не менее изощренного искусства следователя, с другой. Именно зависимость эстетического чувства от соответствия образа некоторому идеалу объясняет то эстетическое удовольствие, которое получают зрители, придерживающиеся этого идеала, от созерцания агрессивных движений крокодилов в крокодиловом цирке, пылающих лесов на картинах в музее или загадочных убийств в детективном фильме.
Сказанное имеет совершенно общее значение. Все три бича человечества, которые заставили индийского принца Гаутаму изменить свой образ жизни и стать Буддой, - старость, болезнь и смерть - могут доставить, как это ни парадоксально, немалое эстетическое удовольствие, если рассматривать их с точки зрения соответствующего идеала. Так, старость будет прекрасна, если она соответствует идеалу старости (например, с точки зрения геронтолога); болезнь - если она соответствует идеалу болезни, которого придерживается врач (т.е. болезни, протекающей согласно всем медицинским канонам и излечиваемой классическими методами); а смерть - идеалу смерти (например, смерть солдата в бою с точки зрения командира, руководствующегося идеалом героического поведения воина на поле битвы).
Сказанное позволяет сформулировать следующую закономерность, которая, по-видимому, справедлива для всякого искусства: красота отрицательных явлений и отрицательных эмоций объясняется тем, что общезначимая выразительность не зависит от содержания базисного чувства, а определяется всецело и исключительно степенью соответствия образа (кодирующего базисное чувство) эстетическому идеалу. 
Именно такое соответствие является причиной парадоксального эстетического наслаждения, получаемого от отрицательных явлений и эмоций. Существенно, стало быть, совсем не то, какие чувства закодированы в умозрительной модели - положительные или отрицательные, - а то, соответствуют ли характеристики модели нормативам идеала или нет.
Теперь становится ясно, что нет ничего не только бессмысленного, но даже парадоксального в таких выражениях как "красота отрицательных эмоций" (Китс), "красота чахотки" ("Он /Лоренцо Великолепный - В.Б./ любит в женщине не здоровую, сильную красоту, но красоту болезненную, призрачную красоту больной, у которой странное, но глубокое очарование светится из умирающих глаз, красоту чахотки, от которой умерла Симонетта" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.129/) и "красота уродства" (Мутер), "красота страдания" (Достоевский), "красота разложения" (Бодлер) и "красота содрогания" (Бретон).
Очевидно, что любая отрицательная эмоция может доставлять эстетическое удовольствие, если образ, в котором она закодирована, соответствует идеалу подобных отрицательных эмоций. Например, чувство ужаса будет тем "прекраснее" (выразительнее), чем в большей степени кодирующий его образ будет соответствовать идеалу ужаса, т.е. тому каким должен быть ужас согласно воззрениям зрителя. Быть может, самое удивительное состоит в том, что даже урод может по-своему оказаться "красивым", если его облик придет в соответствие с идеалом уродства. Достаточно вспомнить некоторых карликов Веласкеса, у которых физическое убожество сочетается с духовным богатством ("Художники стали понимать..., что красота или уродство произведений не имеют ничего общего с красотой или уродством натуры, что изображая самого уродливого калеку можно создать величайшее художественное произведение" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.337). В другом месте Мутер говорит о "возвышенной красоте уродливого" /Там же. С.450/). В этом случае физические недостатки могут рассматриваться как достоинство, ибо они подчеркивают духовное величие.