Искусство и философия

Эстетический идеал и его особенности

Если идеальный человек как таковой есть мера идеальных вещей, то конкретный тип идеального человека является мерой идеальных вещей, определенного типа. Это значит, что такой идеальный человек определяет способ идеализации объектов этого типа. Тогда общее представление о таком способе идеализации становится эталоном для возбуждения и кодирования художественных эмоций определенного типа.

Как уже отмечалось ранее художественные эмоции являются идеальными эмоциями. Последние отличаются от реальных чувств в двух отношениях: они являются 1) обобщенными идеализированными. Если обобщение заключается в выделении в различных эмоциях сходных черт, то идеализация - в очищении этого комплекса сходных черт от некоторых компонент (например, после обобщения сложного переживания, представляющего собой сплав положительных и отрицательных эмоций, можно отвлечься от негативной компоненты и получить чисто положительное обобщенное переживание). Именно обобщение и идеализация реальных эмоций делает понятной специфику художественных переживаний.

Возникает вопрос: почему общее представление о способе идеализации объектов определенного класса может стать эталоном для возбуждения и кодирования идеальных эмоций? Другими словами, почему оно является вспомогательным средством для возбуждения и кодирования именно художественных эмоций?

Очевидно, что способ идеализации объектов некоторого класса определяется их сущностью. Ведь, как мы уже видели, идеализация любого объекта есть переход от объекта как явления, не совпадающего с сущностью, к объекту как явлению, совпадающему с этой сущностью. С другой стороны, как уже отмечалось, сущность зависит, вообще говоря, от её интерпретации (Речь идет, разумеется, не об объективной сущности, а о наших понятиях о последней). Последняя же, в свою очередь, определяется реальной сущностью того человека, который интерпретирует. "Благородный" человек видит всё в "благородном" свете, а "сатанинский" - в "сатанинском". Таким образом, способ идеализации объектов диктуется как художнику, так и зрителю его представлением об идеале человека, т.е. его этическим идеалом: "В эпохи, когда начинает формироваться более высокий нравственный облик (В.Б.) какого-нибудь народа, всегда именно поэты, т.е. творцы эпоса, являются людьми, которые выдвигают идеальный образ человека (В.Б.) и человеческой добродетели, становящийся образцом, на который люди должны ориентироваться и по которому они действительно судят о поступках. Такие поэты являются подлинными воспитателями, формирующими духовный облик целых поколений" (Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 390).

В то же время мы выяснили, что последовательная идеализация человека приводит неизбежно и к идеализации его эмоций. Следовательно, способ идеализации человека предполагает специфический способ идеализации человеческих переживаний. Но тогда благодаря посреднической роли идеального человека возникает тесная связь между способом идеализации объектов и способом идеализации эмоций. Идеальный человек определенного типа способен переживать только идеальные эмоции определенного типа. Поэтому он идеализирует все объекты таким образом, чтобы они возбуждали только идеальные эмоции этого же типа.

Именно указанное довольно тонкое обстоятельство делает понятным, почему способ идеализации объектов может стать эталоном для возбуждения и кодирования художественных эмоций. Здесь требуется, однако, одна оговорка: он сможет сыграть роль указанного эталона лишь при условии, что не только художник, но и зритель склонен прибегать к такой же идеализации объектов. Но это будет возможно, опять-таки, при условии, что зритель руководствуется тем же этическим идеалом человека, что и художник.

Итак, эстетический идеал как эталон для возбуждения и кодирования художественных эмоций представляет собой практически не что иное, как представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало определенному (заданному, фиксированному) этическому идеалу человека.

Поскольку описанное представление играет роль литейной формы, по которой "отливается" выразительная умозрительная модель (художественный образ), то оно напоминает невидимку, всегда скрывающуюся за кадром. При рассматривании картины на стене музея зритель так же не замечает присутствия эстетического идеала, как посетитель ювелирного магазина не обнаруживает в его витрине литейной формы, с помощью которой было отлито понравившееся ему ювелирное изделие. Сказанное делает понятным, почему эстетический идеал так труден для анализа и точного определения.

Эстетический идеал, как и всякий идеал, представляет собой систему определенных нормативов. Другими словами, он задает художественный канон. Без таких нормативов, предъявляющих совершенно конкретные требования к художественному образу (и художественному произведению), эстетический идеал не приносил бы никакой практической пользы, оставаясь туманным, ни к чему не обязывающим пожеланием, бесплодно витающим в "чистых пространствах прозрачной мысли" (Гегель).

Всякий эстетический идеал содержит нормативы двух типов: содержательные и формальные. Содержательный норматив представляет собой априорную установку носителя идеала, прежде всего, относительно того, художественное произведение какого жанра он предпочитает: одно - или многофигурную сцену, портрет, ню, интерьер, пейзаж, натюрморт и т.д. (Содержательный норматив может охватывать сразу несколько "любимых" жанров: скажем, только историческая сцена и героический портрет; или охотничий пейзаж и такой же натюрморт и т.п) Во-вторых, это может быть установка относительно сюжета, предпочтительного для данного жанра. Например, один художник может предпочитать бытовые сцены, а другой - батальные; один - портреты исторических личностей, а другой - простых людей; один - женские ню, а другой - мужские; один - городские пейзажи, а другой - сельские и т.п.

Таким образом, от эстетического идеала зависит то, будет ли сюжетом картины пышность или скромность, веселье или грусть, наслаждения высших классов или страдания низших, героическое или прозаическое, добродетель или порок, эротика или мистика и т.д. и т.п. Любопытно, что нормативы могут касаться самых неожиданных деталей картины ("мелочей"): изображать ли персонажей преимущественно одетыми или раздетыми; если одетыми, то в современной одежде или старинной; уделять ли главное внимание одежде или лицу; вводить ли в пейзаж такие элементы, чтобы он мог быть местопребыванием богов, или такие, которые подходят только для обычных людей; компоновать ли натюрморт без участия песочных часов, чтобы он выражал радость бытия, или с участием, чтобы он акцентировал внимание на бренности бытия, и т.п. У достаточно сложных идеалов содержательные нормативы могут быть очень сложными. Так, например, идеал кубистов включал в себя в качестве обязательного норматива требование создать такой объект, которого нет в природе ("Создать новые объекты, которые нельзя сравнить с каким-либо реальным объектом" (Грис)( /L.Wertenbaker The World of Picasso. N. Y. 1971. P. 60/).

В-третьих, содержательные нормативы фиксируют ту фундаментальную сторону бытия (категорию бытия", как сказал бы Аристотель), которую художник (зритель) предпочитает акцентировать в сюжете. Например, норматив может потребовать концентрации внимания в сюжете только на явлении и потому подчеркивать только изменчивое и случайное, отвлекаясь от устойчивого и необходимого (импрессионизм); но он может перенести центр внимания на сущность требуя такого обобщения формы, при котором отвлекаются от всего изменчивого и случайного (сезанновский формизм). С философской точки зрения речь идет об антитезе акцидентальной и субстанциональной трактовки бытия.

Идеал может потребовать сосредоточения внимания на деталях изображаемого и, тем самым, настаивать на тщательной их разработке (например, кватрочентисты и прерафаэлиты) или же, наоборот, концентрировать внимание на целом и поэтому требовать приглушения деталей, чтобы они не отвлекали внимания от целого (например, представители барокко и романтизма). В первом случае в сюжете подчеркиваются элементы, а во втором - структура.

Норматив может требовать воплощения в сюжете только покоя и полностью изгнать движение (классицизм и символизм): "Как правило, должно быть отдано предпочтение состоянию возможно большего покоя (В.Б.), ввиду того что любое возможное движение нарушает универсальность образа и фиксирует человека в определенный момент" (Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С.252—253). Но в равной степени он может усматривать главное достоинство сюжета как раз в движении и поэтому настаивать на изгнании покоя (например, импрессионизм и футуризм).

Таким образом, любая из традиционных философских категорий может фигурировать в эстетическом идеале в качестве одного из его содержательных нормативов. Любопытно, что существуют как качественные, так и количественные нормативы. Так, идеал известного английского символиста XIX в. Берн Джонса в изображении жанровых сцен включал следующие качественные нормативы: 1) тонкие прозрачные газовые покровы, ясно обрисовывающие девичьи формы; 2) пышные плащи, затканные цветами; 3) любовь к южной растительности; 4) атрибуты небесных вестников (вазы и венки роз, свечи и лилии); (5) боттичеллиевские женские лица (тонкий, удлиненный, окруженный кудрями овал, мечтательные глаза, красиво изогнутые брови, изящный чуть вздернутый нос, полные, красиво очерченные и слегка раскрытые губы) (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.330). А вот как поэтически описывает Мутер качественные нормативы идеала бельгийских маринистов XIX в.: "Волшебная прелесть утра, золотистый блеск вечерней зари, бесконечное разнообразие тонов, создаваемых игрой света на волнах, стали со времени Клэса идеалом маринистов" (Там же. С. 124). С другой стороны, идеал Леонардо требовал подчинения человеческих пропорций правилу золотого сечения, т.е. соблюдения определенной количественной пропорции, а идеал Шеллинга - нечетного числа фигур в композиции или, в крайнем случае, четного, но кратного нечетным числам: "...Следует исключить удвоенные четные, каковы 4, 8, 12 и т.д.; допустимы лишь числа, составленные удвоением нечетных ... каковы 6, 10, 14 и т.д., хотя нечетные всегда предпочтительнее" (Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С.235).

Особенно четкие установки давали многие идеалы относительно пространственного и временного описания реальности. Если идеал европейских художников Ренессанса (XVI в.) требовал соблюдения центральной перспективы, обеспечивавшей стереоскопичность изображения, то идеал иранских и индийских миниатюристов того же века настаивал на следовании параллельной (аксонометрической) перспективе, придававший изображению плоский (чисто декоративный) характер. Если идеал реалистов XIX в. нацеливал на изображение современных художнику сюжетов, то идеал романтиков того же века ориентировал почти исключительно на эпизоды из далекого прошлого.

Чтобы нагляднее представить систему содержательных нормативов, образуемых разными идеалами, полезно сравнить требования, предъявлявшиеся к портрету и пейзажу в эпоху кватроченто (Италия, XV в.), с соответствующими требованиями в эпоху чинквеченто (Италия, XVI в.) (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.28) (см. табл.4):

Совершенно аналогично обстоит дело и с системой нормативов в случае пейзажа. До сих пор мы рассматривали содержательные нормативы. Между тем, нормативы идеала приобретают особо важное практическое значение в процессе художественного творчества ещё и потому, что они содержат и определенные (порой очень жесткие) формальные требования к художественному образу (и произведению). Прежде всего, идеал может давать установку на "подражание" искусству (в частности, живописи старых мастеров) или природе. Первая установка приводила, например, к тому, что пейзажам с обилием зелени романтики XIX в. придавали "неестественный" коричневый тон. У зрителя, воспитанного в реалистических традициях, это не может не вызвать удивления. Он может даже упрекнуть этих художников в "незнании натуры". Между тем, они прекрасно знали "натуру", но в соответствии с априорным требованием своего идеала "подражать старинной живописи", умышленно её искажали: коричневый тон придавал пейзажу столь желанный "музейный" колорит! Любопытно, что и зрители, руководствовавшиеся той же установкой, встретили в штыки первые реалистические пейзажи: "правдивый" зеленый цвет напоминал им цвет шпината у базарной торговки и казался принижением высокого искусства.

До каких курьезов доходило дело видно на примере взаимоотношений Пюи де Шаванна и его учителя Кутюра. Когда Шаванн написал этюд нагого тела в серебристых тонах, соответствующих естественному освещению, Кутюр "исправил" его, придав телу корректировку восклицанием: "Какое непонимание натуры!" (Достаточно сравнить заявление символиста О. Уайльда о том, что "искусство начинается там, где кончается природа", с предложением реалиста Г.Курбе "закрыть на двадцать лет все музеи", чтобы художники перестали подражать искусству прошлых эпох и занялись "подражанием природе")

Нетрудно убедиться, что формальные нормативы могут затрагивать любые графические и цветовые компоненты картины. Говорят об "идеале" линии, формы, светотени, тона и т.п. "Идеалом" могут быть прямые и кривые, гладкие и ломаные линии; формы угловатые или закругленные, объемные или плоские, детализированные или обобщенные; четкий или размытый рисунок; мягкая или резкая светотень; композиция симметричная или ассиметричная, законченная или незавершенная; цвета яркие или блёклые, локальные или тональные, теплые или холодные и т.д. и т.п. Хорошо известен культ винтовой линии у Хогарта, конуса, куба и шара у Сезанна, треугольника, квадрата и круга у Кандинского, светотени у Караваджо и Рембрандта, симметрии у европейских художников Ренессанса и асимметрии у японцев, золотистых тонов у Тициана и серебристых ("перламутровых") у Коро, ярких красок у фовистов и блёклых у символистов и т.п. Формальный норматив выступает здесь как любимый "конёк" художника (своего рода "идея фикс"). В более сложных случаях такой норматив может касаться взаимоотношения соответствующих графических или цветовых элементов или тех и других одновременно (например, приоритет рисунка перед краской у Энгра или краски над рисунком у Делакруа). Наиболее сложные нормативы определяют требования к взаимоотношению графической и цветовой композиции картины в целом (т.е. композиции и колорита), а также к условиям достижения гармоничности художественного образа (т.е. требования к контрасту и равновесию и их единству).

Иногда нормативы идеала формулируются художником совершенно чётко как те эстетические принципы, которыми он сознательно руководствуется в своей деятельности. Так, Ходлер выдвинул в качестве руководящего принципа художественного творчества свой принцип параллелизма; Г. Моро - два принципа - "необходимой роскоши" и "инертной красоты"; Мондриан - целых шесть. В истории искусства известны случаи, когда такие принципы не просто формулируются, а сводятся в единую, целостную систему. Ярким примером такой системы являются формальные требования, диктуемые идеалом японского сада (Николаева Н.С. Японские сады. М., 1975. С.127): 1) два предмета не должны быть одного размера; 2) ни одна из воображаемых линий, соединяющих два предмета, не должна быть такой же длины, как другая; 3) эти две воображаемые линии не должны быть параллельны. Перечисленные требования являются следствием и конкретизацией убеждения японцев в том, что очарование природы заключено в известной доле неопределенности, в существовании намёка и недосказанности (Европейский идеал дворцового паркового ансамбля XVIII в. с его подчеркнутой правильностью и ясностью с этой точки зрения является антиидеалом).

Однако чаще художник (и, соответственно, зритель) руководствуется в своей деятельности нормативами своего идеала бессознательно, так сказать, на "интуитивном" уровне. Но это обстоятельство, в общем, не имеет существенного значения: истинным индикатором существования идеала с его нормативами в сознании художника и зрителя является характер создаваемых на его основе произведений и характер оценок, даваемых этим произведениям, а не теоретические рассуждения художника или зрителя по поводу созданного или оценённого.

Отметим, что всякие споры относительно преимущества тех или иных нормативов совершенно бессмысленны: художник и зритель свободны в выборе последних именно потому, что этот выбор всецело определяется выбором идеала, а идеал, как уже отмечалось, выражает не знание, а желание. Относительность эстетических нормативов особенно наглядно проявляется на примере относительности (условности) требования композиционной симметрии: "Раньше, чем Европа познакомилась с японскими воззрениями, публика требовала, чтобы рисунки на блюдах, подушках, всюду были расположены с геометрической правильностью. Если справа находился купидон, смотрящий влево, то с левой стороны должен был помещаться его товарищ, глядевший вправо, а главная фигура рисунка неизменно помещалась в центре. Японские художники... показали нам, что эта механическая симметрия не составляет красоты. Они научили нас видеть красоту в неправильности..." (Чемберлен. Вся Япония. СПб., 1915. С.145-146) Поэтому сейчас представляются совершенно необоснованными упреки одного из основоположников реалистического пейзажа английского художника Констебля (1776-1837) в адрес китайских художников, что они за 2000 лет не додумались до употребления светотени (он мог бы в равной степени предъявить их и русским иконописцам) (Read H. The meaning of art. 1963. P.132). Между тем, как ясно из сказанного, употребление светотени в качестве норматива или отказ от неё так же зависит от идеала, как использование черного цвета в качестве важного выразительного средства (маньеристы XVII в.) или безусловный запрет на его употребление (романтики XIX в.). И уже совсем наивными кажутся сейчас настойчивые призывы к использованию в живописи только чистых (несмешанных) цветов, ярым поборником чего был в своё время Кант (Кант И. Критика способности суждения. Собр. соч. Т.5. М., 1966. С.227. Любопытно, что Пикассо, Брак, Фальк и др. впервые продемонстрировали красоту даже тусклого "грязного" цвета в противовес утверждению Канта, что смешанные цвета некрасивы, ибо не чисты"), или только смешанных, к чему призывал Гегель.

Таким образом, эстетический идеал благодаря своим нормативам фактически вводит своеобразную художественную цензуру: допустимы только такие художественные образы, которые согласуются с нормативами данного идеала, и безусловно должны быть исключены все те, которые им противоречат. Следовательно, свобода художественного творчества (и восприятия) гарантируется идеалом только в его собственных рамках. Это значит, что идеал по самой своей природе не может не требовать тотальной идеологизации как художественного творчества, так и восприятия. Каждый художник (и каждый зритель), когда он последовательно руководствуется своим идеалом, становится (и должен быть) непримиримым к инакомыслящим. История живописи заполнена бесконечными дискуссиями, доходящими до агрессивных столкновений между художниками различных направлений. Представители Ренессанса ведут борьбу против средневековых художников; представители барокко - против ренессансистов; классицисты - против художников барокко; романтики - против классицистов; реалисты - против романтиков; символисты против реалистов и т.д. С этой точки зрения история искусства, подобно истории человечества, есть "война всех против всех". Очевидно, что поскольку эстетический идеал через систему своих нормативов довольно жестко регламентирует как художественное творчество, так и восприятие, то ни о какой "абсолютной" свободе как творчества, так и восприятия не может быть и речи.

Таким образом, над художественным процессом в целом испокон веков висит дамоклов меч диктатуры идеала. Каждый художник и каждый зритель, как это ни грубо звучит, является "цепным псом" своего идеала. Истоки этой диктатуры, если учитывать только европейскую традицию, мы находим уже в "Государстве" Платона. Как известно, Платон выражает возмущение поведением Гомера, который порой так непочтительно изображает "сильных мира сего" - правителей и даже богов. Чего стоит, например, квалификация предводителя греков Агамемнона, которую Гомер вкладывает в уста Ахилла: "Пьяница жалкий с глазами собаки и сердцем оленя". Еще хуже обстоит дело, когда Гомер переходит к описанию сцен, где олимпийские боги, включая самого Зевса, дают волю разгулу своих эротических страстей. Чтобы исключить подобное глумление над "сильными мира сего", в идеальном государстве Платона вводится строгая цензура на приписывание богам и правителям человеческих пороков с тем, чтобы не запятнать образ положительного героя, который должен служить образцом для подражания. Разрешается только изображение нравственных поступков, возбуждающих мужество и уважение к "сильным мира сего".

А у фивян в той же древней Греции был даже принят закон, запрещавший художникам изображать безобразное (Миронов А.М. История эстетический учений. Казань, 1913. С.197). Церковные соборы в христианском мире не раз принимали специальные постановления, запрещавшие в изображении религиозных сцен даже незначительные отклонения от канона (В 787 г. Никейский собор постановил, что "содержание религиозных сцен не подлежит инициативе художников. Оно определяется принципами, диктуемыми католической церковью" (Dewey J. Art as experience. N.Y. 1958. P.329)). Исламский идеал наложил запрет на человеческие изображения вообще. Дидро и Гете настаивали на недопустимости изображения в живописи младенчества и дряхлости. Любопытно, что сторонники романтизма и реализма требовали изгнать из живописи покой, ибо его наличие делает, по их мнению, изображение "безжизненным", тогда как представители классицизма и символизма настаивали на изгнании движения, которое, согласно их точке зрения, мешает раскрытию невидимой и неизменной сущности вещей. Излишне доказывать, какие ограничения на колористические искания в живописи во Франции в эпоху абсолютной монархии накладывало пристрастие Людовика XIV к сочетанию красного, голубого и золотого. Если король-солнце не хотел слышать о других цветовых сочетаниях, то такой видный деятель Просвещения и поборник духовной свободы как Дидро был не менее агрессивно настроен в отношении карикатуры: "Существует карикатурный цвет, равно как и карикатурный рисунок, а всякая карикатура противоречит хорошему вкусу" (Дидро Д. Цит. по: Гете И.-В. Об искусстве. М., 1975. С.16). Но пожалуй, яснее всех, как бы предвосхищая будущую тоталитарную политику в отношении искусства, высказался по этому вопросу Гегель: "Некрасиво наглядно изображать для глаза... ужас и омерзение телесного страдания... Это ей (живописи - В.Б.) не следует дозволять, если она не имеет права выходить из сферы духовного идеала (Гегель. Соч. Т. XIV. М., 1958. С.43).

Все это были однако, только "цветочки" - "ягодки" предстояли впереди. Ими явились эстетические нормативы тоталитарного идеала ХХ в. - идейность, партийность, народность и жизнерадостность (оптимизм). Об их влиянии как на художественное творчество, так и восприятие уже говорилось ранее. Обратим здесь внимание только на одно следствие, которое из них вытекало - требование исключить из художественных произведений какие бы то ни было проявления мистицизма и эротизма (Это в классической форме проявилось в случае коммунистического и в менее последовательной - в случае нацистского идеала). Мотив был очень близок к мотивировке Платона: то и другое может принизить образ положительного героя и оказать, тем самым, деморализующее влияние на граждан тоталитарного государства. Положительный герой, согласно, например, коммунистическому идеалу, не может "удариться" ни в мистику, ни в эротику, ибо он должен целиком полагаться только на собственные силы и в то же время не должен поддаваться никаким человеческим слабостям и соблазнам. Чтобы верить исключительно в собственную мощь, надо было исключить всякую надежду на помощь со стороны сверхъестественного, а для этого лучше всего было отрицать его существование. ("В Советском Союзе бога нет"). (Заявление одного из лекторов, читавших атеистические лекции в СССР в конце 30-х гг)

С другой стороны, чтобы не ослабить свою волю служить интересам тоталитарной системы, положительный герой должен был уметь держать в узде все естественные влечения и, если того требовали партия и государство, беспощадно подавлять их. ("В Советском Союзе секса нет".) (Получившее широкий резонанс в СССР и за его пределами заявление участницы одного из "телемостов" между СССР и США в конце 80-х годов)

В отличие от нормативов многих идеалов прошлых эпох, которые опирались только или главным образом на общественное мнение, указанные выше нормативы тоталитарного идеала для своей реализации потребовали создания наряду с официальными идеологическими учреждениями специальных секретных организаций, каковыми в СССР были Главлит, спецхран и ПЭК (Естественным развитием т.н. почтово-экспертного контроля явилось глушение иностранных радиопередач). Так что художественная цензура, о которой мечтал Платон, была осуществлена 2000 лет спустя, притом на таком идейном и организационном уровне, о котором древние греки не смели даже мечтать.

Итак, наличие у эстетического идеала определенных нормативов делает понятным, почему один и тот же идеал позволяет производить отбор столь различных предметов как объект эмоционального отношения и выразительная умозрительная модель. Ведь для отбора требуется только соответствие каких-то свойств объекта эмоционального отношения и выразительной умозрительной модели нормативам идеала. То, что один и тот же идеал позволяет одинаково успешно производить отбор как среди возможных объектов эмоционального отношения, так и среди возможных умозрительных моделей, не более удивительно, чем то, что с помощью одной и той же литейной формы можно отливать изделия как из золота, так и из серебра, как из серебра, так и из бронзы. Эстетический идеал действует в данном случае подобно сети, вылавливающей из океана совершенно разных морских животных, если только имеется соответствие размеров этих животных с размером её ячеек.

Рассмотрев природу эстетического идеала и те трудности, которые связаны с его точным определением, обратимся теперь к проблеме его реализации. Как обстоит здесь дело с общей теорией идеала, рассмотренной ранее? Применима ли она и в данном случае? Достаточно внимательно присмотреться к истории живописи, чтобы дать положительный ответ на этот вопрос.

Очевидно, что процедура реализации эстетического идеала - художественный ритуал - есть не что иное как художественное творчество. Нетрудно заметить здесь и то, что в общей теории идеала называется метафоризацией идеала. Чтобы эстетический идеал получил широкое распространение и произвел харизматический эффект (т.е. стал бы общезначимым), необходимо найти для него талантливого реализатора и подходящую аудиторию - сообщество художников, готовых принять этот идеал ("реализационный оазис"). Но для такого поиска нужна "пропаганда идеала"; последняя же требует его "метафоризации". Роль "символа веры" здесь играет обычно художественный манифест (Подчеркнем, что художественный манифест является именно символом веры, ибо он существенно отличается от научной программы. Требования идеала здесь излагаются обычно не в строго рациональной и логически последовательной, а в эмоционально окрашенной форме и потому довольно туманной, сбивчивой, путаной и даже противоречивой. Художественный манифест поэтому играет роль своеобразного художественного "откровения" и "священного писания"); роль "идола" - программное произведение; роль "мифа" - цикл произведений, объединенных тематическим и эмоциональным единством; и, наконец, в качестве "культа" выступает помпезная выставка и широко разрекламированный искусствоведческий трактат (Культ эстетического идеала может принимать и иные формы. Так, культ символистского идеала в конце XIX в. выразился, в частности, в грандиозном банкете, устроенном в 1895 г. в Париже в честь лидера французских символистов Пюи де Шаванна, в котором участвовало более 500 наиболее выдающихся представителей художественной элиты). Так, эстетический идеал одного из основоположников экспрессионизма норвежского художника Мунка (1863--1944) нашёл свое отражение в манифесте творческого объединения экспрессионистов "Мост" (1912). Своё наиболее яркое конкретное воплощение он получил в таком программном произведении экспрессионизма как "Крик" (1893) (См., например, Heller R. E.Munch: The scream. London. 1973. P.30). Затем Мунк "развернул" свой экспрессионистический идеал в цикле из 22 картин под названием "Фриз жизни", объединенных тематическим и эмоциональным единством под девизом "Любовь и смерть" ("Когда они были объединены вместе, внезапно единая музыкальная мелодия прошла сквозь них и они стали совершенно отличными от того, чем первоначально были (В.Б.). Возникла симфония" (Мунк) /Heller R., там же, С.30/). Что же касается выставок (Берлин 1893, Лейпциг 1903 и др.) и искусствоведческих трактатов, посвященных его творчеству, то в них недостатка не было.

Естественно возникает вопрос: а как обстоит здесь дело с жертвоприношением? История искусства дает немало примеров тех невероятных материальных и моральных жертв, которые приходилось приносить пионерам нового эстетического идеала. Достаточно вспомнить те тяготы и лишения, которые выпали на долю таких апостолов нового идеала как Караваджо и Рембрандт, Делакруа и Курбе, Ван Гог и Гоген, Малевич и Филонов. Эти тяготы и лишения могут быть самого разного характера от отсутствия нормальных условий для жизни и творчества до непризнания и даже политического преследования. Подобные жертвы неизбежны потому, что существует громадная разница в восприятии общественностью существенно нового произведения, созданного в рамках старого идеала, и произведения, реализующего новый идеал. Здесь происходит нечто подобное тому, что имеет место и в развитии науки. Одно дело теория, выводящая новые (пусть даже совершенно неожиданные и потому экстравагантные) следствия из старых понятий, и совсем другое дело - теория, связанная с "ломкой" этих фундаментальных понятий. Резко негативное отношение общественности к слишком смелым новшествам объясняется отчасти тем, что в этой области грань между талантом и бездарностью становится крайне зыбкой и неопределенной. Поэтому всегда есть опасение, что новшество связано не с действительной новизной, а с недопониманием старого и с претенциозным желанием самоутвердиться любой ценой. Однако, главной причиной трудностей в восприятии общественностью нового идеала является её неподготовленность к восприятию этого идеала (несвоевременность новации). Когда общественность готова к такому восприятию и отсутствуют внешние препятствия, жертвы сводятся к минимуму. Всякое действительное творчество является в определенном смысле, самопожертвованием (ибо не только самоутверждение, но и самовыражение требует жертв), как это прекрасно показано в знаменитой картине Дали "Метаморфоза Нарцисса" (Об этом см. п. 3 данной главы). Однако хотя в чисто творческом плане определенное жертвоприношение требовалось и от таких избранников судьбы, какими были Тициан, Рубенс, Пикассо, Шагал и Дали, тем не менее их жертвы кажутся каплей в море по сравнению с жертвенностью упомянутых выше художников.

Проблема жертвоприношения во имя эстетического идеала, выраженная в старой формуле "искусство требует жертв", подводит нас к проблеме: "Эстетический идеал и моральный закон". В этой проблеме следует различать два аспекта: 1) этическое воздействие эстетического идеала на художника; и 2) этическое воздействие его на зрителя. Рассмотрим сначала первый.

Ответ на этот вопрос зависит от того, какой моральный закон диктует данный идеал. Например, Овербек (1789-1869) руководствовавшийся идеалом романтизма, отказывался из стыда писать обнаженных натурщиц, тогда как Лотрек (1864--1901), вдохновляемый идеалом экспрессионизма, без тени смущения набрасывал даже лесбийские сцены в публичных домах. В XVIII в. Хогарт и Грез, исходя из идеала сентиментального рококо ("Представить добродетель в привлекательном свете, порок в отвратительном и уродливом - вот назначение всякого порядочного человека, когда он берет в руки перо, кисть или резец" (Дидро) /цит. по: Мутер Р. История живописи XIX и. Т.3. С.48/), заложили основы т.н. морализирующего (дидактического) искусства, получившего свое развитие во многих картинах особенно английских ("викторианцы") и русских ("передвижники") художников XIX в. Проповедь беспрекословного подчинения устаревшей ханжеской морали, так настойчиво проводившаяся в XIX в. и превращавшая многие картины в простые иллюстрации учебника по педагогике (достаточно вспомнить упоминавшуюся уже картину Соломона "Любовь с первого взгляда в вагоне первого класса") не могла не вызвать ответную реакцию. Но как всегда бывает в подобных случаях, потеря чувства меры в защите морали привела к утрате аналогичного чувства в её критике. Сюрреалистический идеал, навеянный имморалистической философией Ницше, побудил Дали написать картину с надписью "Я плюю на свою мать" ("Слушай же, молодежь Каталонии! Я пришел объявить тебе, что старый порядок рушится, сокрушая мораль. И всякому, кто ещё цепляется за высокие, донельзя замусоленные идеалы, я плюну в лицо, плюну от всей души. Пусть утрется!" /Дали С. Суждения об искусстве. Дружба народов. 1994. № 1, С.227/). Это произошло в 1929 г. через 9 лет после смерти матери художника. Отец проклял сына и порвал с ним всякие сношения, много лет спустя Дали глубоко раскаялся в содеянном. Мотивом для столь аморального поступка, по его словам, стало убеждение, что так он лучше всего продемонстрирует одно из важнейших требований сюрреалистического идеала - свободу от рациональных (в том числе моральных) ограничений.

В действительности всякий общезначимый (в том числе и эстетический) идеал, как мы уже отмечали, диктует вполне определенную систему моральных норм, определяющих меру жертвы, необходимой для реализации этого идеала. Это как будет показано в п. 3 данной главы, относится и к сюрреалистическому идеалу. Здесь действует описанная уже общая закономерность: как слишком малая, так и слишком большая жертва делает реализацию идеала невозможной. Так, отказ от любых моральных норм (в том числе и общечеловеческих) ведет к утрате художественным произведением художественного характера.

Любопытно, что к аналогичному результату приводит и прямо противоположное действие: назойливая проповедь старых (общеизвестных) моральных норм. Морализирующее искусство тоже оказывается лишенным художественных свойств. Таким образом, искусству одинаково противопоказано как ханжество (защита устаревших моральных норм), так и вседозволенность (отказ от любых моральных норм). Сказанное становится объяснимым лишь при учете того, что говорилось в предыдущем разделе о связи эстетического и этического идеалов: ведь за всяким эстетическим идеалом скрывается некоторый этический идеал, т.е. новый идеал человека. А последний обязательно предполагает систему новых моральных норм (Это происходит потому, что морализирующее искусство неизбежно сводится к своеобразному этическому натурализму (иллюстрирование нравоучений). Иное дело - передача эмоционального отношения художника к старой морали. Но морализирование заменяет эмоциональное отношение рациональным (Эта система отнюдь не исключает и некоторых старых норм, если последние имеют общечеловеческий характер. Между новой и старой моралью всегда имеется и определенная преемственность). Следовательно, реализация эстетического идеала неизбежно предполагает и пропаганду нового этического идеала, то есть новых моральных норм. Но такая пропаганда осуществляется не посредством чисто рассудочного вдалбливания в голову зрителя давно известных и набивших оскомину норм, а путем незаметного внедрения в его сознание неизвестных ему ранее норм через сопереживание и, тем самым, воспитание у зрителя убеждения в эмоциональном превосходстве этих норм над старыми. Очевидно, что пропаганда новой морали эмоциональным методом исключает пропаганду как старой морали рациональным методом, так и имморализма.

В связи с этим следует рассмотреть вторую сторону постановленной выше проблемы, а именно: какова закономерность этического воздействия эстетического идеала на зрителя?

Здесь надо вспомнить известное замечание Гегеля по поводу "нравственных" и "безнравственных" изображений в искусстве: "Часто приходится слышать оправдание изображений безнравственности тем соображением, что для того, чтобы поступать нравственно, нужно знать зло, грех" (Гегель Г.Ф.В. Соч. Т. XII. М., 1938. С.56). Но бывает и обратное: "...Изображение М. Магдалины... многих уже соблазнило на грех, потому что искусство делает в наших глазах соблазнительно прекрасным раскаяние, а для этого нужно сначала грешить" (Там же). Стало быть, проблема состоит, попросту говоря, в том, допустимы ли с точки зрения их этического воздействия на зрителя "безнравственные" изображения в искусстве или нет.

Проблема, о которой говорит Гегель, получает своё естественное решение, если учесть роль эстетического идеала в выборе художественного образа, кодирующего соответствующее чувство. Как известно, один и тот же сюжет может быть воплощен в существенно разных умозрительных моделях, выражающих совершенно разные чувства. Всё зависит от того, каким эстетическим идеалом руководствуется художник при выборе модели. А так как эстетический идеал всегда связан с определенным этическим идеалом, то неудивительно, что из одного и того же сюжета становится возможным извлекать совершенно разную мораль.

С этой целью сравним образ Магдалины в маньеристической интерпретации у Эль Греко и тот же образ в барочной трактовке у художника школы Солимены. Если в первом случае мы чувствуем отрешенность от всего земного, всякой мирской суеты, то во-втором, напротив, энергичное влечение к земному, дыхание чувственного соблазна; у Греко нас не покидает ощущение бренности бытия, у ученика Солимены, несмотря на присутствие черепа - вожделенности бытия. Таким образом, в одном и том же сюжете закодированы разные чувства. Это объясняется тем, что художники выбирали свои модели, руководствуясь существенно разными эстетическими идеалами: Греко - маньеристическим, а ученик Солимены - барочным. Между тем, в основе первого лежит идеал близкий к средневековому идеалу мистического человека, отрешенного от всего земного, в основе второго - идеал, близкий к эпикурейскому идеалу гедонистического человека, тяготеющего к земным удовольствиям.

Что касается реакции зрителя на каждое из этих изображений, то, как мы уже видели в предыдущих главах, всё будет зависеть от того, каков его эстетический идеал. Если он совпадает с идеалом Греко, тогда зритель будет сопереживать маньеристическому изображению; барочное же вызовет у него раздражение и возмущение. Он наверняка обвинит ученика Солимены в безнравственности. Напротив, если он придерживается того же идеала, что и ученик Солимены, тогда он будет сопереживать барочному изображению и решительно отвергнет маньеристическое. Раздражение вызовет трактовка образа у Греко. Он может даже обвинить художника в ханжестве. Нельзя поэтому не согласиться с Гегелем, что "из каждого подлинно художественного произведения можно извлечь мораль (через сопереживание - В.Б.); однако при этом играет большую роль, кто именно (т.е. с помощью какого идеала - В.Б.) извлекает эту мораль" (Там же. С.56. Как мы увидим в п. 3 данной главы, мораль можно извлечь даже из совершенно "абстрактных" картин).

Таким образом, моральное воздействие картины на зрителя зависит от сопереживания: предотвращение греха ("Магдалина" работы Греко) или вовлечение во грех ("Магдалина" ученика Солимены) будет зависеть от того, состоялось сопереживание или нет. А сопереживание, как мы уже видели, возможно лишь при совпадении эстетического, а следовательно, и этического идеалов зрителя и художника. Если же они не совпадают, то сопереживание невозможно и будет контрпереживание, которое оставит человека нейтральным в моральном отношении (не побудит его ни на моральный, ни на аморальный поступок).

Отсюда следует, что художественное произведение может оказать моральное воздействие только на морального человека, а аморальное - только на аморального. Никакие аморальные изображения не могут поколебать людей с твердой моралью; и никакие моральные - предотвратить аморальные поступки лиц, лишенных такой морали. Иное дело люди с неустоявшейся моралью: таких можно "качнуть" в ту или другую сторону, поскольку они могут быть подвержены частичному сопереживанию как при восприятии "Магдалины" Греко, так и "Магдалины" ученика Солимены.

Итак, проблема связи эстетического и этического идеалов является ключевой для понимания роли философии в формировании и восприятии художественного произведения. Хотя на публицистическом уровне она рассматривалась неоднократно, но на научном совершенно недостаточно. Её принципиальное значение может быть кратко резюмировано следующим образом.

В основе всякого художественного процесса лежит некоторый эстетический идеал. Без такого идеала художник творчески беспомощен, а зритель духовно слеп. Эстетический идеал играет роль своеобразной "литейной формы", или "матрицы", по которой "отливается" художественный образ, т.е. выразительная умозрительная модель. Отсюда ясно, что эстетический идеал не следует путать с художественным образом, что делается довольно часто. Ведь эстетический идеал в принципе нельзя "изобразить", а можно только косвенно "воплотить" (т.е. реализовать). Поэтому ни Аполлон Бельведерский, ни Венера Милосская, строго говоря, не могут быть "эстетическим идеалом", а являются художественными образами, выбранными из множества возможных с помощью античного эстетического идеала.

И подобно тому, как в процедуре создания ювелирного изделия фигурирует ещё одно действующее лицо - мастер, изготовивший литейную форму, который остается в тени - так и в процедуре создания художественного образа тоже существует скрытое действующее лицо - идеальный человек, или, что то же, этический идеал. Он тоже обладает своеобразной селективной функцией: с его помощью из множества возможных эстетических идеалов выбирается вполне определенный - тот, который соответствует этому этическому идеалу, Стало быть, этический идеал объясняет происхождение эстетического идеала.

Итак, для достижения сопереживания необходимо совпадение эстетических идеалов зрителя и художника, а для этого необходимо совпадение их этических идеалов. Это значит, что зритель и художник должны идеализировать человека как такового одинаковым образом и поэтому должны руководствоваться одинаковыми идеалами человека. Но последнее будет возможно только в том случае, если совпадают их мировоззренческие идеалы, т.е. если они имеют, в конечном счете, одинаковое (или, по крайней мере, близкое) мировоззрение. В частности, "благородному" художнику будет сопереживать только "благородный" зритель, а "сатанинскому" - "сатанинский". Следовательно, философия играет решающую роль как в художественном творчестве, так и в художественном восприятии благодаря тому, что она определяет этический, а через него и эстетический идеал как художника, так и зрителя.