Степени сопереживания
Анализ влияния на сопереживание "возмущающих" факторов показывает, что существуют разные степени сопереживания. Предельными случаями являются или полное (Полнота сопереживания означает восприятие всех аспектов того общезначимого, что закодировано художником в картине. Это не исключает того, что общезначимое как единство многообразного выступает в некоторой индивидуальной форме, которая зрителем может не восприниматься. Другими словами, полнота сопереживания отнюдь не предполагает полного совпадения эмоционального мира зрителя и художника в целом) сопереживание или отсутствие такового вообще. Последнее выражается не только в том, что базисное чувство "не доходит" до зрителя /произведение зрителю "непонятно"/, но и в том, что вместо эстетического наслаждения при созерцании картины возникает чувство досады, раздражения, издевательского смеха, негодования или даже ярости /антиэстетическое чувство, эстетическое страдание, контрпереживание/(Существенное отличие антиэстетического чувства от псевдоэстетического состоит в том, что если последнее есть утилитарное удовольствие, то первое - неутилитарное неудовольствие. Обратим внимание, что антиэстетическое чувство может вызываться предметом приятным в утилитарном отношении, например, зимой: теплая одежда, вышедшая из моды). Причем весь этот спектр отрицательных эмоций связан именно с отсутствием сопереживания и является доказательством этого отсутствия (Сопереживание отсутствует и при отсутствии какой бы то ни было эмоциональной реакции на картину. Но этот случай означает полное равнодушие зрителя (состояние "окаменелости", о котором упоминалось в начале книги), которое не представляет эстетического интереса).
Яркие иллюстрации контрпереживания дает художественная критика XIX в. 
Рассмотрим сначала эмоциональную реакцию критиков, придерживавшихся принципов классицизма, на реалистические произведения, а затем реакцию тех, кто усвоил принципы реализма, на произведения, выполненные в стиле символизма. Вот как комментировали некоторые французские критики один из главных шедевров французской реалистической живописи XIX в. - "Похороны в Орнани" Курбе: "...грубые маски, пьяницы с красными носами, сельский священник тоже похожий на пьяницу, ветеран балаганного вида, надевший слишком большую шляпу - всё это составляет процессию карнавала в шесть метров длины, возбуждающую скорее смех, чем слезы... Самая разнузданная фантазия не должна опускаться до такой плоской тривиальности и отвратительного уродства" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 315). А вот какой была реакция некоторых немецких критиков на один из шедевров немецкой символистской живописи, уже упоминавшийся нами ранее, - "В игре волн" Бёклина: "Вместо Ионического моря здесь просто Фирвальдштедтское озеро; на первом плане тритон из Аппенцелля дает морской девице, родом из Кюснахта, урок плавания; совершенно очевидно, что до этого он носил сыворотку из Эбенальпа в Вейсбад. А толстый господин сзади него, с таким участием изучающий икры только что нырнувшей нереиды из Тунского озера, очевидно, изощрил свой вкус в такого рода занятиях ещё в бытность свою членом Комитета местного художественного кружка; при этом он наверное уже не первый раз окунулся в эти синие чернила, долженствующие изображать "Тиренские волны" (Грабарь и. Арнольд Бёклин. "Мир искусства". 1901. № 2-3. С. 92). Но это, так сказать, только "цветочки", а "ягодки" еще впереди. Вот как повела себя художественная критика ХХ в.: "Вместе с градом бобов и каштанов, посыпались картофелины, варёные макароны, томаты и гнилые яблоки... Гнилое яйцо угодило Карра в череп... Даже электрические лампочки вывинчивала разбушевавшаяся публика, и принялась ими швырять в докладчиков, когда мешки с картофелем, зеленью и овощами начали пустеть" (Дейблер Т., Глэз А. В борьбе за новое искусство. Петроград-Москва. 1923. С. 45-47). Так реагировали возмущенные зрители, воспитанные в классических традициях, на пропаганду итальянскими футуристами (Карра, Боччони, Маринетти и др.) своих ультрамодерновых произведений на вечере в театре Верди во Флоренции в самый канун 1914 г. Из приведенных примеров ясно, что в отличие от эстетического чувства, антиэстетическое чувство делает невозможной передачу базисного чувства от художника зрителю. Поэтому в отличие от сопереживания, контрпереживание в эмоциональном смысле неинформативно.
Однако, эмоциональная реакция зрителя на художественное произведение далеко не всегда бывает столь категоричной - сопереживание или контрпереживание. Возможен и более сложный промежуточный случай, когда некоторые аспекты художественного образа воспринимаются положительно (т.е. сопровождаются эстетическим чувством), а другие - отрицательно (сопровождаются антиэстетическим чувством). В этом случае говорят, что произведение вызывает "смешанные", или противоречивые чувства (микспереживание от англ. mixe - cмешанный). Это значит, что зритель воспринимает только некоторые аспекты базисного чувства, а другие не воспринимает.
Наконец, возможна и такая ситуация, когда зритель не только достигает полного сопереживания того общезначимого, что было закодировано художником, но и обнаруживает, что это общезначимое в действительности шире и глубже первоначального. Зритель, таким образом, делает своеобразное художественное открытие. В этом случае имеет место сверхпереживание, или то, что некоторыми художниками и критиками было названо "сотворчеством". В результате к первоначальному авторскому чувству добавляется, условно говоря, некоторый "избыток" и художественный образ обогащается дополнительным эмоциональным содержанием. К этому вопросу мы ещё вернемся в п. 3 данной главы, где будут приведены конкретные иллюстрации сверхпереживания. То, что зритель с высокоразвитым вкусом может иногда пойти дальше художника, не вступая в то же время в противоречие с последним и с фактом уникальности художественного образа, отмечалось не раз, в частности Пикассо и Дали.
С первого взгляда может показаться, что сверхпереживание дает основание для сближения художественного восприятия с произвольным вчувствованием. Однако более детальный анализ показывает, что это не так. Во-первых, в отличие от произвольного вчувствования сверхпереживание всегда возникает на основе сопереживания и является развитием последнего. Во-вторых, оно всегда связано с эмоциональным обобщением (эмоциональный "избыток" тоже общезначим). В-третьих, оно всегда сопровождается эстетическим наслаждением. В связи с этим возникает вопрос, является ли эстетическое чувство только необходимым признаком сопереживания или же и достаточным.
С первого взгляда может показаться, что справедливо только первое. Достаточно напомнить, например, следующее замечание Кирико по поводу восприятия зрителями его "метафизических" (сюрреалистических) картин: "Я заключил из их комментариев, что они ... совершенно не поняли того глубокого ... лиризма, который содержится в моих картинах. Более того, никто никогда не понимал их ... Обычно люди воспринимают эти картины, как если бы они были сценами, воображаемыми в сумерках, в свете затмения, предвещающего катастрофу, или в атмосфере глубокого безмолвия, предваряющего катаклизм. Они ощущают в них атмосферу ужаса, подобную атмосфере кошмарного романа или детективного фильма. Напротив, она совсем иная" (De Chirico by de Chirico. 1972. N.Y. P. 31). Из этой цитаты следует, что Кирико закодировал в своих "метафизических" композициях лирические чувства, а зрители, получившие от созерцания его картин эстетическое удовольствие, усмотрели в них чувства драматические. Создается впечатление, что эстетическое наслаждение может быть не связано с сопереживанием, а стало быть, является только необходимым, но не достаточным признаком сопереживания.
Однако более внимательный анализ "метафизических" картин Кирико показывает, что между указанными двумя потоками переживаний у Кирико нет противоречия: ведь содержанием его композиции является не обычный, традиционный, а именно напряженный, тревожный, т.е. драматический лиризм /или, что то же, лирический драматизм/ (Речь идет не о реалистическом или романтическом, а именно о сюрреалистическом лиризме, о своего рода лирических сновидениях. Специфика сюрреалистического лиризма состоит в том, что он может заключать в себе атмосферу иррациональной неопределенности, а иррациональная неопределенность всегда таит в себе иррациональную угрозу. Поэтому жалобы художника на непонимание его картин зрителем не всегда являются обоснованными).Это значит, что некоторые зрители пошли дальше художника и занялись сотворчеством. Они обратили внимание на такую сторону художественных образов, созданных Кирико, которую сам художник не заметил. Существенно в данном случае то, что после такого расширенного толкования его "метафизических" образов, эстетические наслаждение от их созерцания не только не уменьшается, а напротив, даже возрастает. Учитывая сказанное, можно сделать вывод, что эстетическое удовольствие, испытываемое зрителем при созерцании картины, при прочих равных условиях (т.е. с учетом поправок на "возмущающее" действие утилитарных чувств) оказывается не только необходимым, но и достаточным признаком того, что сопереживание в той иди иной степени состоялось, а сила эстетического чувства является мерой адекватности сопереживания. Поскольку эстетическое (и антиэстетическое) чувство может варьировать в очень широких пределах - от безмятежного удовольствия до безудержного восторга (соответственно, от легкой досады до бешеной ярости) - то и диапазон возможных степеней сопереживания (соответственно, контрпереживания) очень широк.
Резюмируя проблему взаимоотношения сверхпереживания и вчувствования, надо сказать следующее. Поскольку художественное восприятие есть процесс обратный по отношению к художественному творчеству, то эмоциональная интерпретация картины зрителем не может быть произвольной (как бы этого ни хотелось зрителю с неразвитым вкусом): она диктуется авторским самовыражением и круг её вариаций ограничивается авторской интерпретацией. Там, где автор не накладывает никаких ограничений, зритель волен дополнять и расширять авторский замысел, но там, где такие ограничения наложены, он не в праве делать это (если он хочет, чтобы его восприятие картины оставалось художественным). Если же зритель нарушает это правило и предаётся произвольному вчувствованию, то его восприятие утрачивает художественный характер и становится сродни восприятию той "коммунальной стервы", которая в добродушной улыбке соседки обязательно усматривает презрительную гримасу, содержащую злой умысел. Очевидно, что зритель, считающий себя вправе интерпретировать художественное произведение, как ему заблагорассудится, и не допускающий мысли о возможности каких-то ограничений свободы его художественного восприятия, фактически отождествляет художественное произведение с простым эмоциональным стимулятором. Из сказанного ясно, что такое отождествление глубоко, ошибочно. Бесспорно, конечно, что художественное произведение является таким стимулятором, но далеко не всякий эмоциональный стимулятор является художественным произведением. В противном случае художественным произведением стал бы темный куст в чаще леса, пугающий своим сходством с притаившимся медведем, или новобранец, возбуждающий смех тем, что он по рассеянности отдает честь проходящему мимо начальству, лежа на лужайке.