Искусство и философия

Художественное восприятие

Сопереживание и эстетическое чувство

Одним из самых благодарных сюжетов для фотожурналистов являются снимки выражений лиц зрителей в музеях и на выставках. В мимике этих лиц, созерцающих впервые то или иное художественное произведение, с предельной непосредственностью отражается богатейшая гамма самых различных переживаний от радости, восхищения и упоения до раздражения, негодования и даже ярости. Какова бы, однако, ни была эмоциональная реакция зрителя на художественное произведение, ясно, что природа художественного восприятия (в отличие от обычного) должна определяться природой художественного творчества. Если (как это было показано в предыдущей главе) результатом художественного творчества является кодирование обобщенных переживаний, то художественное восприятие должно стать расшифровкой этого кода, т. е. принять форму сопереживания.

Сопереживание и эстетическое чувство. То, что эмоции зрителей при всей их индивидуальности и неповторимости содержат в то же время и нечто общее, ярче всего проявляется в том харизматическом эффекте, который вызывают в обществе некоторые художественные произведения. Практически этот эффект выражается в необычайной и притом длительной массовой популярности соответствующих произведений. Если не касаться хрестоматийных шедевров вроде "Джоконды" или "Сикстинской мадонны", то достаточно сослаться на такие примеры из недавнего прошлого как судьба картины Х. Гента "Светоч мира" в XIX в. и "Герники" Пикассо в ХХ в. Если первая произвела столь сильное впечатление на широкие круги англичан, что её перевозили из города в город и ёё репродукции продавались в сотне тысяч экземпляров (Не менее популярной оказалась и упоминавщаяся уже картина Мейсонье "1814", которая стала самой дорогой картиной в истории живописи XIX в. ( в современных ценах её цена была равна 17 млн. долларов), то вторую за время её пребывания в Нью-Йоркском музее современного искусства (1956-1981) посмотрели свыше 150 млн. человек, а при возвращении в 1981 г. в Испанию она была застрахована на сумму в 40 млн. долларов и по дороге из Мадридского аэропорта в музей Прадо её сопровождал эскорт из мотоциклов и полицейских вертолетов. Можно сказать, что картина добилась "правительственного" уровня приёма.

Характерным проявлением сопереживания является разговор Пикассо с одним французским министром, впервые увидевшем "Гернику" на выставке 1937 г. в Париже. На вопрос художника о его впечатлениях, министр реагировал лаконично: "Это просто ужасно". На что Пикассо ответил следующим образом: "Я очень рад Вашей оценке. Именно это я и хотел отобразить - ужас." (Медведенко А. В. "Герника" продолжает борьбу. М., 1989. С. 65). Нетрудно понять, что если бы сопереживание было невозможно, стал бы невозможен обмен культурными ценностями между народами в географическом пространстве и между поколениями в историческом времени. Сопереживание делает возможным такую эмоциональную связь и преемственность между поколениями, которую не могут обеспечить рациональные способы познавательной деятельности: "При виде величавых шумерских статуй в Лувре тот же самый поток эмоций уносит его (зрителя - В. Б.) к тому же эстетическому экстазу, в который впадал халдейский ценитель четыре тысячи лет тому назад" (Белл К. Значимая форма. Современная книга по эстетике. М., 1957. С. 360).

Учёт реальной практики человеческого общения дал повод уже Канту говорить о существовании "общего чувства", а Гегелю - о специфике проявления "всеобщего в искусстве" в форме "тождественного в душевных настроениях и эмоциях". Однако, четче всех эту идею выразил Л. Толстой в известной статье "Что такое искусство": "Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передаёт другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их" (Толстой Л. Искусство как передача эмоций. Современная книга по эстетике. М., 1957. С. 235). Говоря о сопереживании, Л. Толстой имел в виду классическое искусство. Но идея сопереживания как связующего звена между зрителем и художником приобрела ещё больший вес в модернистском искусстве, что особенно ясно показали в своих теоретических трудах основоположники абстрактной живописи Кандинский и Мондриан: "Искусство выражается через универсальные эмоции, а не через индивидуальные" (Read H. Icon and Idea. N.Y. 1965. P. 92-98). Поразительной иллюстрацией общности переживаний является близость духовного настроения в картинах Пикассо и Брака периода т.н. аналитического кубизма. В 1911 г. их художественный стиль стал настолько сходным, что позднее они сами, не говоря уже о других художниках и об искусствоведах, испытывали трудность в различении их картин, написанных в это время. При этом существенно, что такая близость эмоционального состояния и связанных с ним художественных образов имела место несмотря на то, что они работали в разных местах Франции и не знали друг друга. Более того они исходили из совершенно разных художественных источников: Пикассо шел от своего "голубого" периода (сочетавшего элементы экспрессионизма и формизма), тогда как Брак - от фовизма (Daix P. Picasso. World of Picasso. N. Y. 1965. P. 92-98).

Чтобы выявить общность "сопереживания" как эстетической категории, полезно рассмотреть конкретные случаи сопереживания в рамках существенно разных художественных стилей, включая как классику, так и модерн и модернизм. При этом мы выберем не рядовые, а так сказать "знаменитые" случаи, когда в роли зрителей выступают крупные специалисты в области искусства:

1) Сопереживание при восприятии картины в стиле рококо.

Известный российский историк искусства Виппер так описывает свои впечатления при восприятии картины Ватто "Отплытие на о.Киферу": "Ватто достигает впечатления того текучего движения, того чарующего музыкального ритма, которые до него были недоступны европейской живописи... Главное движение начинается справа, у гермы Венеры. Это движение трех парочек воплощает постепенное нарастание одного и того же эмоционального мотива... Это чудесное нарастание единой эмоции как бы в непрерывной смене времени приобретает своеобразный привкус сладкой меланхолии благодаря тому, что действие удаляется от зрителя в глубину. Они, эти счастливые парочки в предчувствии беззаботных часов любви, - они так близки нам, так ощутимы; но вот они удаляются, исчезают вместе с последними лучами солнца, и зритель остается в одиночестве, ловя замирающие в отдалении звуки смеха и шёпота... Быть может, впервые в истории живописи Ватто удалось воплотить образ уходящего, исчезающего в прошлое, невозвратного времени" (Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С. 196-197). Общее настроение картины - "Симфония любви".

2) Сопереживание при восприятии картины в стиле реализма.

Упоминавшийся уже ранее крупнейший немецкий историк искусства Мутер так выражает свои чувства при созерцании картины Мейссонье "1814" (рис. ): "Звезда счастья закатилась, победа, сохранявшая так долго верность герою, отступила от его знамён, но на бледном лице императора, в его потухшем взоре, в выражении судорожно-сжатого рта, в чертах, изможденных лихорадкой светится еще непреклонная энергия и решимость, истратить все заряды в отчаянной борьбе против предательской судьбы" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. СПб., 1900. С. 81). Общее настроение картины - выражение "Начала конца".

3) Сопереживание при восприятии картины в стиле символизма.

Выдающийся российский художник Грабарь не менее выразительно описывает свои переживания при знакомстве с картиной Бёклина "Остров мертвых" (1883): "Рядом с унылыми настроениями Бёклин, как никто другой, владеет таинственным. Лучшее, что им создано в этом роде - конечно, "Остров мертвых ". Чего только нет в этом удивительном произведении? Вспомните такое настроение. Вы сидели вечером у камина. Вы только что читали... Может быть "Смерть Ивана Ильича", может быть просто в газете прочли извещение о смерти человека, которого вы близко знали. Вы сначала ни о чем не думаете, не хотите думать, гоните от себя все мысли. Но мысли сами лезут навязчиво и нагло... И одна ноющая нота покрывает всё, скребёт на душе и не даёт покоя. Всё о том же, о вечном, неумолимом, неизменном, роковом. Если вы в такую минуту посмотрите на "Остров мертвых", вы содрогнетесь, потому что узнаете совсем ясно и определенно не одну из своих мыслей.

Или вспомните ещё. Вы сидите у окна в звездную ночь. Звезд без числа, сколько их всех, куда всё это тянется, где кончается, куда летит? И неужели вечно, неужели, без конца, неужели никогда никто ничего во всём этом не поймет? И если вам подвернется "Остров мертвых", вам станет холодно, потому что опять вы в нем узнали знакомые мысли. И многое ещё в нем найдется, в этом заколдованном "острове". Что за чудная сила должна быть у человека, чтобы суметь столько выразить. И без всяких страшилищ, без черепов, без скелетов, без смертей и без чертей. Эта способность самыми простыми средствами достигать величайшего впечатления - у Бёклина изумительна" (Грабарь И. Арнольд Бёклин. "Мир искусства". 1901. № 2-3. С. 92). Итак общее настроение картины - эмоциональное отношение к "бренности существования".

4) Сопереживание при восприятии картины в стиле кубизма.

Поскольку многие зрители в своё время жаловались на "непонятность" кубистических картин, очень поучительно в этом отношении описание известными специалистами в области искусствознания и литературоведения Голомштоком и Синявским своих впечатлений при восприятии ими картины Пикассо "Портрет Воллара. (1908-1909)": "...Острые грани лба создают оптическую иллюзию его мощного объёма, превышающего нормальные размеры, треугольники нахмуренных бровей и прикрытых веками глаз, прямая линия плотно сжатых губ подчёркивают то же состояние погруженности в собственные мысли, хмурого сосредоточения... Кажется, что этот суровый, нахмуренный человек должен мыслить лишь в строго логических, отвлеченно математических категориях, и геометрические формы, из которых складывается портрет, являются как бы зрительным воплощением умственных процессов, которые происходят под мощной коробкой его огромного лба... Голова Воллара - смысловой центр картины. Геометрические формы стягиваются со всех сторон к этому центру - ко лбу Воллара, как бы впитываются им и приобретают чёткий, рациональный характер. Кажется, что на наших глазах из беспорядочного движения изломов и геометрических плоскостей картины рождается силой интеллекта ясная человеческая мысль (В.Б.)" (Голомшток И., Синявский А. Пикассо. М., 1960. С. 24). Общее настроение картины - эмоциональное отношение к рациональному духовному складу портретируемого.

5)Сопереживание при восприятии картины в стиле абстракционизма.

Ещё более "непонятными" кажутся неискушенному зрителю абстрактные картины. Поэтому большой интерес представляет восприятие такой картины крупным профессионалом в области истории модернистского искусства. Вот как описывает свои впечатления от картины Кандинского "Несколько кругов" (1926) известный российский искусствовед Б. Зернов: "Вряд ли во всей истории абстрактной живописи найдется другая картина, передающая с такой же полнотой и поэтичностью ощущение гармонии Вселенной... ("...На воздушном океане..."). Здесь "стройные хоры" больших и малых сфер, как бы подчиняясь каким-то идеальным законам притяжения и отталкивания, плывут в тёмном бескрайнем пространстве. Маленькие "светила" группируются вокруг больших... Некоторые из этих "планет" окружены мерцающим ореолом. Если в предвоенных холстах Кандинского можно было усмотреть пророческие предчувствия грядущей катастрофы, то его "Круги" выражают ностальгическую идею мира, покоя и невозмутимой гармонии. В середине 20-х годов об этом мечтали многие" (Зернов Б. Принцип внутренней необходимости. "Искусство Ленинграда". 1990. № 2. С. 61). Таким образом, общее настроение картины - эмоциональное отношение к космической гармонии как таковой.

Мы рассмотрели разные случаи сопереживания. Что характерно для них всех? Эстетическое наслаждение ("эстетическое чувство"), испытываемое зрителем от картины, независимо от характера базисного чувства, т.е. положительной или отрицательной эмоциональной информации, закодированной в картине. Это касается как такого жизнерадостного произведения как "Отплытие на о.Киферу", так и такого мрачного как "Остров мертвых"; как такого конкретного как "1814", так и такого абстрактного как "Несколько кругов". Следует подчеркнуть, что указанное наслаждение связано, не с содержанием базисного чувства, а с выразительностью (удачным выбором) художественного образа, с помощью которого художник передает свое базисное чувство (эмоциональное отношение к соответствующему объекту). Стало быть, сопереживание имеет сложный состав, будучи единством базисного и эстетического чувства. Это значит, что базисное чувство в художественном произведении всегда сопровождается эстетическим чувством. Этим художественное произведение существенно отличается от нехудожественных произведений, кодирующих какую-нибудь информацию. Выражаясь фигурально, можно сказать, что сопереживание напоминает передачу старинной картины в Золоченой раме от одного владельца к другому: базисное чувство всегда как бы "окаймлено" эстетическим чувством. При этом базисное чувство напоминает содержание картины, а эстетическое - раму. Информативно только первое. Второе так же неинформативно, как неиформативна рама, какой бы позолотой она ни блистала. Но подобно тому как без рамы картина не выглядит законченной, так и без эстетического чувства художественное восприятие не может быть завершено.

Таким образом, в результате сопереживания достигаются две вещи: 1) передача эмоциональной информации, характеризующей отношение художника к соответствующему объекту; 2) передача эстетического наслаждения, испытываемого художником при нахождении адекватного художественного образа для выражения этой информации. То обстоятельство, что эстетическое чувство связано не с содержанием базисного чувства, а с удачным выбором художественного образа (для кодирования базисного чувства), делает понятным, почему не только положительные, но и отрицательные базисные чувства могут доставлять эстетическое наслаждение. Подобно тому как в одну и ту же золоченую раму может быть заключено изображение как пышной свадьбы, так и убогих похорон, точно так же каждый из этих образов может вызывать, вообще говоря, одинаково сильное эстетическое наслаждение. Поэтому нет ничего парадоксального в "красоте отрицательных эмоций" (Китс), когда речь идет об искусстве. Мы ещё вернемся к этому вопросу.

Роль эстетического чувства в процессе художественного творчества прекрасно показана Гогеном на примере его работы над своим главным шедевром - "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?". Как известно, Гоген работал над этим огромным полотном "днем и ночью с неистовым пылом", причем после окончания картины он укрылся в горах, где пытался покончить с собой: "Я вложил в него перед смертью всю свою энергию, всю страстность, всё, что было выстрадано мною в ужасных обстоятельствах, и такое ясное, не требующее исправлений виденье, что следы спешки исчезают и на полотне выступает жизнь"; "Но тут возникает вопрос ...где начинается исполнение картины; где оно заканчивается? Разве не в тот миг, когда противоречивые чувства, находясь в едином сплаве в самых сокровенных глубинах существа, взрываются и вся мысль вырывается наружу, как лава из вулкана, разве не тогда внезапно расцветает творение, грубое, если угодно, но великое и предстоящее в облике сверхчеловеческом"? (Гоген П. Письма. Ноа Ноа. Л., 1972. С. 92-93. Описанный Гогеном приступ творческой эйфории означает проявление эстетического чувства у художника). Здесь с предельной ясностью описан тот удар эстетического "тока", который поражает талантливого художника при завершении работы над картиной и который передается зрителю, делая понятным происхождение эстетического чувства при художественном восприятии (Отсюда ясно, что не только базисное, но и эстетическое чувство является, в конечном счете, авторским, хотя с первого взгляда могло бы показаться, что только базисное чувство принадлежит автору, а эстетическое - всецело зрителю). Именно благодаря однозначной связи, существующей между базисным и эстетическим чувством, передача эстетического чувства приводит к передаче и базисного чувства, причем положительное базисное чувство передается положительным, а отрицательное - отрицательным.

Следовательно, доказательством того, что сопереживание состоялось, является не что иное как эстетическое наслаждение, испытываемое зрителем при восприятии картины. Поскольку в нашем обзоре эстетическое наслаждение присутствует во всех случаях, то это и дает нам основание утверждать, что сопереживание во всех этих эпизодах действительно имеет место. Напротив, если вместо эстетического наслаждения зритель испытывает эстетическое страдание ("антиэстетическое чувство"), то это равносильно тому, что он не воспринял базисного чувства и, следовательно, сопереживание не удалось.

Следует отметить, что происхождение базисного чувства гораздо проще для понимания, чем происхождение эстетического чувства (О происхождении эстетического чувства см. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М., 1972; Юлдашев Л.Г. Эстетическое чувство и произведение искусства. М., 1969). Трудность в уяснении природы эстетического чувства состоит в том, что оно значительно дальше отстоит от реальности, чем базисное. В отличие от последнего эстетическое чувство отражает не отношение художника к объекту, а отношение к этому отношению художественного образа, т.е., говоря проще, отношение художественного образа к базисному чувству. Это очень тонкий момент, который для лучшего понимания полезно проиллюстрировать следующей схемой:(см. Схему 2.) С первого взгляда может показаться странным, что в истории эстетических учений понятие "сопереживание", как правило, не играло столь фундаментальной роли, как, например, понятие красоты или идеала. Это объясняется, однако, двумя причинами. Рационалистическая эстетика (Гегель и др.) принижала роль эмоционального фактора. Поэтому её, естественно, указанный вопрос не очень волновал. Эмотивистская же эстетика недооценивала значение сопереживания потому, что имела тенденцию сводить художественное творчество к самовыражению (Кроче и др.), а художественное восприятие - к т.н. вчувствованию (Липпс и др.). Под самовыражением подразумевали "выплескивание" на соответствующую материальную основу своих субъективных переживаний с максимальной искренностью; под вчуствованием - "вкладывание" зрителем в картину своего эмоционального отношения к ней, т.е. "проекция" зрителем на картину собственных эмоций. Другими словами, речь шла о чисто субъективной эмоциональной интерпретации содержания картины. Как видно из этих определений, акцент делался на индивидуальной, а не на общезначимой стороне эмоций.

Учитывал ли такой подход реальную практику художественной деятельности? Безусловно, да. С одной стороны, в истории живописи было немало художников достаточно обеспеченных, чтобы не думать о хлебе насущном, и в то же время совершенно лишённых тщеславия. Такие люди, занимаясь художественным творчеством, думали только о самовыражении, а не о том, что скажут другие по поводу результатов их деятельности. Например, известный английский символист Уоттс (1817-1904) написал более 250 картин и в течение 30 лет почти ничего не выставлял и не продавал. Он не имел ни малейшего представления о том, какое впечатление произведут его картины на современников и даже развелся со своей знаменитой супругой актрисой Э. Терри, чтобы шумная светская жизнь не отвлекала его от самовыражения.

С другой стороны, большинство зрителей сочли бы недопустимым покушением на их свободу всякую попытку отказать им в праве совершенно произвольной эмоциональной интерпретации любого художественного произведения, т.е. в праве на "вчувствование". Так, Дали, следуя Фрейду, решил воспользоваться этим правом, интерпретируя загадочную улыбку Джоконды как проявление у Леонардо "эдипова комплекса". Дали полагает, что, когда Леонардо работал над "Джокондой", "он был влюблен в свою мать. Совершенно бессознательно он писал некое существо, наделенное всеми возвышенными признаками материнства. В то же время улыбается она как-то двусмысленно. Весь мир увидел и всё ещё видит сегодня в этой двусмысленной улыбке вполне определенный оттенок эротизма" (Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. С. 173. Характерно, что Дали со свойственной ему склонностью к преувеличениям пытается придать своей субъективной интерпретации без всяких на то оснований общезначимый характер).

Однако метод произвольной эмоциональной интерпретации художественного произведения фактически стирает различие между восприятием такого произведения и любого произвольно взятого объекта. Так, можно принять тёмный куст за притаившегося зверя, а презрительную гримасу собеседника за добродушную улыбку. В первом случае объект насыщается страхом, а во втором - смехом, хотя ни для того ни для другого в действительности нет оснований.

Очевидно, чтобы вчувствование имело место, нет надобности создавать художественное произведение и, следовательно, заниматься художественной деятельностью. Напротив, если из множества возможных эмоциональных интерпретаций объекта надо выбрать такую, которая совпадает с интерпретацией художника, тогда вчувствование теряет свой произвольный характер и становится моментом сопереживания.

Из сказанного ясно, что как самовыражение, так и вчувствование действительно играют важную роль в художественном процессе, но они не являются самоцелью, будучи лишь особыми средствами для достижения сопереживания. Самовыражение оказывается начальной ступенью сопереживания, а вчувствование - его конечной ступенью. Только при таком толковании взаимоотношения между этими процессами, становится понятной естественная "стыковка" между художественным творчеством и художественным восприятием.

Когда художественное творчество сводится к произвольному самовыражению, художник остается без зрителя; когда же художественное восприятие редуцируется к столь же произвольному вчувствованию - зритель остается без художника.