Искусство и философия

Специфика художественных эмоций

Как известно, для истории эстетических учений всегда были характерны две противоположные тенденции: подчеркивание рационального аспекта художественной деятельности (так называемая рационалистическая эстетика - линия Платона-Гегеля) и эмоционального аспекта (так называемая эмотивистская эстетика - линия Мендельсона-Кроче). С точки зрения последней, специфика искусства заключается не в красоте, а в выразительности: искусство есть самовыражение, или особый язык для выражения чувств: "Каждое выражение и каждый жест, который каждый из нас делает, есть произведение искусства".

Но при такой интерпретации любое выражение чувств становится "художественным" произведением: семейный скандал, пьяный дебош в ресторане, проклятия по адресу неугодного правительства и т.д. и т.п. Здесь, очевидно, игнорируется принципиальное различие между обычными ("житейскими") и художественными эмоциями. Последнее заключается в том, что в отличие от житейских эмоций, имеющих индивидуальный характер, художественные эмоции являются общезначимыми. Другими словами, художественные эмоции представляют то общее, что есть в индивидуальных переживаниях разных людей при восприятии одного и того же объекта, и поэтому они приобретают социальный интерес. Будучи продуктом художественного обобщения, эти эмоции в определенном смысле являются "умными" (Л.Выготский).

Эмоции, связанные с тем же семейным скандалом или дебошем в ресторане, становятся художественными, когда они подвергаются художественному обобщению. Специфика последнего в отличие от научного обобщения состоит в том, что при художественном обобщении обобщается не объект а эмоциональное отношение к объекту. "Искусство состоит в том, чтобы удалять лишнее" (Роден) - это значит, что для получения художественных эмоций надо удалить из эмоционального отношения к объекту все индивидуальное, оставив только общезначимое. Подчеркнем, что для художественного обобщения характерно отбрасывание несущественного не в объекте, а в эмоциональном отношении к объекту.

Например, художественный портрет, выполненный в реалистическом стиле, отличается от нехудожественного портрета, написанного в натуралистической манере, не "научным" обобщением портретируемого лица, а обобщением того впечатления, которое это лицо производило на разных людей в разное время и в разных обстоятельствах. В результате человек оказывается запечатленным, так сказать, в его "метафизический час" (Христиансен), т.е. в той позе и раздумье, с таким выражением лица, которого в жизни у него никто никогда не видел; и тем не менее, всем кажется, что именно в таком виде его воспринимали всегда. Как известно, все великие портретисты умели проделывать подобный "фокус", но особенной виртуозностью в этом отличались Гольбейн, Рембрандт и Ван Дейк. Секрет такого "фокуса" будет раскрыт позднее, когда будет проанализирована процедура построения художественного образа и роль в этом процессе эстетического идеала.

Но это еще не все. Художественное обобщение таит в себе много и других загадок и тайн. Наряду с обобщением действительных (актуально существующих или существовавших в данном обществе) эмоций можно произвести обобщение возможных эмоций, т.е. таких, которые возникнут в обществе в будущем и которые пока никому неведомы. Подобно тому как научное обобщение может вести к научным открытиям, художественное обобщение приводит к художественным открытиям двоякого рода: 1)выражению общезначимого в действительных переживаниях (эмоциональное отношение к настоящему и прошлому); 2) выражению общезначимого в возможных переживаниях (эмоциональное отношение к будущему). Одним из наиболее известных примеров художественного открытия первого рода является голландский реализм XVII в: "Голландцы показали, что любое безобидное домашнее занятие мужчин или женщин, например, еда, питье и подобные обыденные явления имеют свою живописную (т.е. общезначимо эмоциональную - В.Б.) сторону. Это весьма примечательное открытие (В.Б.), в которое никто до этого не верил".

Художественное открытие второго рода есть предсказание новых, еще неизведанных чувств, которые станут общезначимыми в будущем. Здесь художник выступает в роли своеобразного эмоционального пророка (художественное ясновидение") - "искусство - это пророчество о непережитом" П.Клее). Естественно, что предсказание новых общезначимых переживаний может быть связано с предсказанием эмоционального отношения к новому объекту. Такое предсказание эквивалентно предчувствию соответствующего события.

В этом отношении очень поучительна история знаменитой картины русского художника Петрова-Водкина "Купание красного коня". Написанная летом 1912 г. в Поволжье в имении генерала Грекова, картина осенью того же года была отправлена на московскую выставку художественного объединения "Мир искусства". Выполненная в непривычном для того времени стиле фовистического символизма, картина произвела на современников очень сильное впечатление как эстравагантностью исполнения, так и загадочностью содержания. Вскоре художник, находившийся в Петербурге, получил из Москвы необычное письмо. Автор письма выразил то эмоциональное потрясение, которое он испытал при первом знакомстве с картиной, в следующих строках (Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М. 1991, С.158) :

Художник был глубоко тронут такой эмоциональной реакцией, ибо она совпала именно с тем настроением, которое он сам пережил при работе над картиной. Позднее Петров-Водкин констатировал, что его предчувствие подтвердилось: образ красного коня оказался символом неотвратимо надвигающегося социального потрясения. Поэтому, вполне естественно, что "купание" такого коня адекватно выразило предчувствие приближающейся кровавой войны и сопутствующей ей "красной" революции, связанных с устремлениями нового поколения.

Не случайно много лет спустя, выступая на творческом вечере в Москве и вспоминая свою работу над картиной, Петров-Водкин прямо назвал "Купание красного коня" "предрассветом революции" (Там же, С.304. Характерно, что картина стала заложницей тех событий, эмоциональное отношение к которым она так искусно выразила. Посланная в 1914 г. на выставку в Швецию, она из-за указанных событий так и осталась там вплоть до 1950 года, когда её вернули вдове художника). Всемирной известностью пользуется предсказание С.Дали в его картине "Предчувствие гражданской войны" (1936), написанной в сюрреалистической манере за 6 месяцев до начала гражданской войны в Испании, эмоционального отношения к этой войне.

В 1914 г. Кирико подарил французскому поэту Аполлинеру портрет последнего, в котором он выразил эмоциональное отношение к судьбе поэта во время 1-ой мировой войны: белый полукруг отмечал то место на лице Аполлинера, в которое он в 1916 г. был ранен осколком снаряда. Но особенно эффектно эмоциональное предвидение австрийского художника Г.Хельнвейна, который в картине "Горящий Дали" (1981) предвосхитил эмоциональное отношение к пожару, который вспыхнул в спальне Дали в его замке Пубол 30 августа 1984 г. и взбудоражил всю Испанию (Бурлак Т. Вокруг Сальвадора Дали. "Советская культура". 1984, 20 Х).

Специфика художественных эмоций тесно связана с вопросом об особенностях их происхождения (генезиса). Обычно считается, что для этого требуется художественное вдохновение. Но от чего зависит последнее? Гегель как-то остроумно заметил, что чувственного возбуждения недостаточно, ибо Мармонтель сидел в винных погребах Шампани, где находилось 6000 бутылок вина, но от этого в него "не втекло ничего поэтического" (Гегель Г.Ф.В. Лекции по эстетике. Соч. т.XII. С. 294-295). Если, однако, проанализировать различные случаи рождения художественного замысла в истории живописи, то можно прийти к следующему заключению. Для вспышки продуктивного художественного вдохновения требуется взаимодействие трех главных факторов. Рассмотрим их последовательно.

Во-первых, это "материальный" фактор, т.е. некоторый объект, в роли которого может выступать природный объект, общественное явление или некоторое социальное произведение (литературное, музыкальное, театральное и т.п.). "Кто никогда не получал впечатлений от моря, никогда не сумеет его выразить; кто никогда не имел впечатления от жизни высшего света или от политической борьбы, никогда не сможет дать выражение ни первой, ни второй. Выражение предполагает впечатление" (Кроче Б. Эстетика. М. 1923. С.23)... Однако, "материальный" фактор станет источником вдохновения лишь при условии, что ему сопутствует некоторый "формальный" фактор. Последний предполагает определенную психологическую установку, через "призму" которой художник воспринимает объект эмоционального отношения. Такая установка, в свою очередь, подразумевает определенный уровень воспитания и образования, а также определенное физическое и духовное состояние. Роль третьего фактора, объединяющего действие первых двух, играет случай-стимулятор, т.е. "затравочное" стечение обстоятельств, при котором обнаруживается соответствие "материального" фактора "формальному".

В качестве "материального" фактора обычно выступает встреча художника с новой обстановкой (отсюда, в частности, исключительное значение для художественного творчества путешествий), новыми людьми или новыми социальными произведениями. Общеизвестно, какую роль играло, например, для художников-классицистов посещение Италии, а для романтиков - Марокко и Алжира; для Рубенса - встреча с Еленой Фурман, а для Россетти - с Елизаветой Сиддаль; для Блейка - чтение поэмы Мильтона "Потерянный рай", а для Кирико - философского трактата Ницше "Так говорил Заратустра".

Для формирования психологической установки большое значение имеют впечатления, полученные в детстве и юности. Так, известный бельгийский художник-экспрессионист Энсор был испуган еще в колыбели внезапно подлетевшей к нему большой черной птицей. В то же время он рос в семье антиквара, в лавке которого было много масок для традиционного карнавала в Остенде. В дюнах же у морского берега часто находили черепа и скелеты тех, кто погиб в борьбе с испанцами в XVI в. Все эти впечатления в совокупности создали благоприятную почву для "экспрессионистического" взгляда на мир.

С другой стороны, австрийский художник-символист Климт вырос в семье ювелира, вследствие чего с детства был окружен золотом и драгоценными камнями, в то же время он жил неподалеку от знаменитого Венского леса, где часто созерцал экстравагантных дам из высшего света. Эти ранние впечатления позднее способствовали формированию у него "символистского" взгляда на мир. Само собой разумеется, что информация, полученная в результате воспитания, соединяется с навыками, даваемыми системой образования (как художественного, так и общего),

Яркие примеры роли случая-стимулятора в объединении "материального" и "формального" факторов дает история модернистской живописи. Так, Кандинский однажды обнаружил, что написанная им "предметная" картина, случайно повешенная "вверх ногами", оказывается выразительнее ее же в нормальном положении. Он был потрясен неожиданным открытием, что "живопись может существовать как нечто абсолютно самостоятельное по отношению к изображаемому предмету" (Зернов Б. Принцип внутренней необходимости. "Искусство Ленинграда". 1990. N 2. С.157) .Так родился замысел "абстрактной" живописи. Как-то раз на берегу залива Дали подслушал разговор двух рыбаков. Они обсуждали странное поведение их соседа. "Почему этот парень смотрится весь день в зеркало?" - спросил один из рыбаков. "У него в голове пузырь" - ответил другой. В этом не менее странном диалоге Дали уловил нечто иррациональное и у него возникли две ассоциации: "парень, смотрящийся в зеркало" - мир о Нарциссе, а "пузырь в голове" - яйцо вместо головы с произрастающим из него цветком нарцисса. Так родился замысел одной из самых знаменитых сюрреалистических картин "Метаморфоза Нарцисса" (1936) (Wilson S. Surrealist Painting. Oxford. 1984. Plate 31). Очевидно, что случайно подслушанный разговор соединил такой "материальный" фактор как чтение "Метаморфоз" Овидия с таким "формальным" фактором как "сюрреалистический" взгляд на мир.

Как известно, лишь немногие из художников оставляют точные самоотчеты о своих эмоциональных замыслах при создании ими совершенно определенных картин. Послушаем два таких самоотчета. Первый принадлежит норвежскому экспрессионисту Мунку и связан с замыслом одной из наиболее типичных для экспрессионистического метода картин "Крик"(1893;). "Я шел по дороге с двумя друзьями. Солнце село. Я почувствовал приступ меланхолии. Внезапно небо стало кроваво красным. Я остановился, прислонился к перилам моста, смертельно усталый, и посмотрел на пылающие облака, которые нависали подобно кровавым языкам пламени над темносиним фиордом и городом. Мои друзья шли дальше. Я стоял там, дрожа от страха. И я почувствовал громкий нескончаемый вопль, пронизывающий природу". "Я почувствовал нечто подобное крику в природе. Я думал, что я слышу крик. Я написал эту картину, написал облака, как будто они действительно были из крови. Цвета кричали" (Мунк Э. Запись в дневнике. 22.I.1892 г.; Воспоминания 1929. Цит. по Heller Munch: the Scream. London, 1973. P.107-109). Здесь эмоциональное отношение к объекту - городскому пейзажу, - выразившееся в появлении общезначимого чувства страха, возникло вследствие внезапного соединения "материального" фактора - восприятие пейзажа - с "формальным" - экспрессионистическим взглядом на мир.

Очень похожий самоотчет дает нам основоположник так называемой метафизической живописи, которая явилась одним из истоков сюрреализма, итальянский художник греческого происхождения Кирико. Речь идет о происхождении эмоционального замысла первой "метафизической" картины "Загадка осеннего полудня". "Однажды осенью пополудни я сидел на скамейке в центре площади Санта Кроче во Флоренции... Я только что оправился от длительной и мучительной болезни и был в состоянии почти патологической чувствительности. Мне казалось, что весь окружающий меня мир, включая мраморные здания и фонтаны, поправляется... Внезапно жаркое осеннее солнце осветило статую (Данте - В.Б.) и фасад церкви (Санта Кроче - В.Б.). В этот момент я испытал странное ощущение, что я вижу эти сооружения первый раз в жизни и композиция картины сама предстала перед моим мысленным взором" (Maurizio Fagiolo dell Arco. De Chirico in Paris 1911-1915. De Chirico. The Museum of Modern Art. N.Y. 1982. P.11). Здесь эмоциональное отношение к городскому пейзажу проявляется уже не в чувстве страха, а в переживании чего-то загадочного и таинственного, в своеобразном чувстве ностальгии по иррациональному. Как показали последующие "метафизические" картины Кирико (в частности, "Великий метафизик") это было переживание особой "лирической" меланхолии, связанное с так называемым "демоном сумерек" у Ницше в "Так говорил Заратустра" (Кирико испытал сильное влияние философии Ницше /там же, р.30/). Нетрудно заметить, что подобное чувство возникло из-за соединения иного "материального" фактора (другого городского пейзажа) с иным "формальным" фактором (уже не экспрессионистическим, а с сюрреалистическим взглядом на мир).

Чтобы резюмировать значение таких самоотчетов для раскрытия тайны художественного вдохновения, надо добавить к ним еще описание Ван Гогом восприятия им провансальского пейзажа: "Вчера перед закатом, я был на каменистой вересковой пустоши, где растут маленькие кривые дубы; в глубине, на холме, - руины; внизу, в долине - хлеба. Весь ландшафт - во вкусе Монтичелли: предельно романтичен. Солнце бросало на кусты и землю ярко-желтые лучи - форменный золотой дождь. Каждая линия была прекрасна, весь пейзаж - очаровательно благороден. Я бы не удивился, если бы внезапно увидел кавалеров и дам, возвращающихся с соколиной охоты или услышал голос старопровансальского трубадура" (Ван Гог. Письма. с.369 / 6.06.1988/).

Как следует из этих слов, описанный пейзаж потому вызывает восхищение Ван Гога, что он соответствует идеалу пейзажа, который был у романтиков. Нетрудно догадаться, что нечто подобное имеет место и во всех других случаях: благодаря "затравочному" стечению обстоятельств ("случай-стимулятор") какая-то комбинация "материальных" факторов совпадает с идеалом художника, сформированным под действием комплекса "формальных" факторов. В результате он делает "художественное открытие" - переживает принципиально новое чувство, которого раньше никогда не ощущал. Так возникает проблема самовыражения, своего рода "воля" к духовной "власти" над людьми, которая в случае общезначимости возникшего чувства может иметь, говоря словами М.Вебера, харизматический эффект. Следовательно, "божественная искра" художественного вдохновения возникает там и тогда, где и когда происходит случайная встреча объекта восприятия с идеалом художника и где внезапно обнаруживается их полное или частичное соответствие.

Подчеркнем, что cущественно не полное совпадение наблюдаемого объекта с идеалом, а его близость к последнему (достаточен хотя бы "намек" на идеал). Это ведет к состоянию творческой эйфории. Так, Ватто обнаружил свой идеал в жизни парижской аристократии; Россетти встретил в образе Елизаветы Сиддаль свой идеал "демонической" женщины символистов, а Гоген нашел на Таити целый народ, который как по своей внешности, так и по образу жизни соответствовал его идеалу. Аналогично Черное море было близко идеалу Айвазовского, а Гималаи - идеалу Н.Рериха.