Природа человеческих переживаний
С первого взгляда может показаться, что то, о чем мы только что говорили достаточно очевидно и тут, как говорится, нечего огород городить. Однако, при более внимательном подходе к вопросу, оказывается, что это далеко не так. Дело в том, что нет ничего более знакомого нам, чем наши чувства, но в то же время нет ничего и более загадочного. С одной стороны, чувства чем-то напоминают обычные субъективные образы типа ощущений, восприятий, представлений и понятий, будучи в некотором отношении тоже "субъективными образами". Но в отличие от указанных образов, которые отражают прямо или косвенно какие-то реальные или абстрактные объекты и содержание которых поэтому выразимо на обычном ("рациональном") языке, чувства не имеют ни прямого ни косвенного объективного аналога и поэтому обладают своеобразной иррациональностью (специфика их содержания невыразима с достаточной полнотой на рациональном языке, т.е. с помощью комбинаций рациональных образов, сгруппированных по законам логики). 
Отсюда, однако, не следует, что чувства вообще ничего не отражают.
Специфика эмоциональных переживаний состоит в том, что:
1) они отражают не объект, а отношение субъекта к объекту;
2) это отношение имеет не познавательный, а оценочный характер;
3) этот последний не является логическим следствием каких-нибудь утилитарных или моральных принципов.
Чтобы лучше уяснить разницу между познавательным и оценочным отношением, полезно сравнить картины, в которых разные художники выражают различное отношение к одному и тому же объекту. Одним из самых знаменитых примеров такого рода являются портреты выдающейся английской актрисы Сары Сиддонс (1755-1831) - прославленной исполнительницы ролей в шекспировских пьесах - , выполненные не менее выдающимися английскими художниками Рейнольдсом и Гейнсборо.
Даже для неопытного глаза сразу заметно, что эти портреты имеют совершенно разное настроение. В портрете Рейнольдса художник выразил свое эмоциональное отношение к Сиддонс как замечательной трагической актрисе, а в портрете Гейнсборо - как к обаятельной любящей женщине. Те чувства, которые Рейнольдс и Гейнсборо, воплотили в этих портретах, не дают, однако, никакой рациональной информации о Сиддонс: они говорят только о том впечатлении, которое актриса производила соответственно на Рейнольдса и Гейнсборо. 
Носителем рациональной информации являются не эти впечатления (чувства), а те художественные образы, которые их выражают (Связь чувства с художественным образом будет подробно рассмотрена в 2 данной главы).
Подобно тому, как познавательное отношение к объекту может приводить к двум противоположным формам знания - истине или заблуждению -, оценочное отношение тоже имеет два противоположных результата: положительное или отрицательное чувство (например, любовь или ненависть) (Возможен и промежуточный результат: смешанное, или противоречивое чувство В.Б.). Но положительное чувство не стоит ни в какой связи с истиной, а отрицательное - с заблуждением. Более того, как истина, так и заблуждение могут возбуждать при определенных обстоятельствах как положительные, так и отрицательные чувства.
Один из самых интересных экспериментов в этом отношении был выполнен немецким художником Л.Рихтером. Он вместе с тремя другими художниками договорился о написании одного и того же пейзажа в Тиволи (около Рима). Все четверо работали над этим пейзажем одновременно, при одних и тех же погодных и световых условиях и с помощью одинаковой живописной техники.В итоге, однако, получились четыре совершенно одинаковые по сюжету и совершенно разные по настроению картины. По-видимому, именно по этой причине богатый меценат Бриас, друг Курбе, который является одним из персонажей в известной картине Курбе "Здравствуйте, господин Курбе", был одержим идеей заказать свой портрет сразу 40 художникам, принадлежащих к разным направлениям, чтобы испытать достаточно широкий диапазон эмоциональных реакций на свою личность (получить, так сказать, эмоционально "многогранный" портрет). Особенно наглядно отличие оценочного отношения от познавательного проявляется в тех случаях, когда эмоциональное отношение к одному и тому же объекту, рассматриваемому в разных условиях, воплощается многократно одним и тем же художником.
Так, Моне писал стога 12 раз; Хокусаи гору Фудзи 100 раз, Айвазовский море около 4000 раз и т.д. С первого взгляда, такое однообразие сюжетом может вызвать недоумение и даже жалость: как можно так "зациклиться" на одном и том же, когда жизнь так богата. Однако, для художника с развитой эмоциональной восприимчивостью (рафинированным вкусом) различные оттенки одного и того же знакомого ему чувства могут быть важнее существенно другого чувства (Примером может служить т.н. люминизм французского художника Бенара (XIX в.) - интерес к эмоциям, вызываемым тончайшими эффектами освещения. С удивительной чуткостью он "описывает отражение пламени на золоте и серебре, на шелке и бархате, на красном, желтом и голубом, или же отмечает все бесчисленные оттенки света, которым сентябрьское солнце наполняет комнаты" /Мутер Р. История живописи в XIX в. т.3, с.394-395/). Поиск более выразительных нюансов некоторого переживания, связанных с иными условиями существования данного объекта (например, при другом освещении), показывает, что общее оценочное отношение содержит целый спектр более частных оценочных отношений. Поэтому релятивизм чувств гораздо глубже, чем это обычно считается.
Итак, специфика чувства состоит в том, что это есть иррациональный субъективный образ (В психологической литературе эмоции рассматриваются в трех аспектах: физиологическом, мимическом и собственно психологическом /см., например, Изард К. Эмоции человека. М. 1980, с.16; 65/). Иррациональность означает, что его содержание: 1) не выразимо адекватным образом на рациональном языке; 2)не детерминировано непосредственно содержанием объекта, который его вызывает;3) может приводить к алогичным (неразумным, непредсказуемым, бессмысленным) поступкам (руководство "эмоциями, а не здравым смыслом").
Ярким примером невыразимости содержания эмоций является известный эпизод с одной выдающейся трагической актрисой из Польши, которая читала монолог на польском языке в американской аудитории, не понимавшей этого языка. Присутствующие были потрясены выразительностью ее речи, у многих стояли слезы. Но когда после окончания декламации ее спросили, о чем она говорила, она ответила: "Я сосчитала до ста". Поэтому многие выдающиеся художники всегда выражали удивление просьбой рассказать об эмоциональном содержании их картин: "Если бы картины можно было пересказывать словами, их незачем было бы писать" (Курбе). Обратите внимание: это говорит не модернист, а один из величайших реалистов! Иллюзия, что чувство может быть выражено с помощью рациональной речи, связана с игнорированием следующего обстоятельства: одна и та же речь в повседневной жизни может выражать разные чувства, а одно и то же чувство может быть выражено с помощью разных речевых оборотов. В действительности чувство обычно выражается не с помощью слов, а с помощью определенного сочетания интонации, мимики и жестикуляции ("искусство актера").
Будучи невыразимо посредством рациональной комбинации слов, чувство в то же время может быть выражено с помощью их иррациональных комбинаций. Так, когда мать обращается к ребенку со словами "сюбасюленька ляботосяя", то это безошибочно воспринимается как проявление материнской нежности , несмотря на полную бессмысленность такой речи (Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Ереван. 1980. С. 17). Или когда мы встречаем у Ницше в "Так говорил Заратустра" следующие странные высказывания: "Спокойна глубина моря моего: кто разгадал бы, что она скрывает забавные чудовища!
Невозмутима глубина моя, но она блестит от плавающих загадок и улыбок" (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913, с.141), то они воспринимаются как довольно точное выражение того эмоционального настроения, которое содержится в не менее загадочной картине Беклина "В игре волн" . Характерно, что тщетно было бы пытаться передать эмоциональное содержание этой символической картины с помощью рационально построенной речи, но словесная иррациональность оказывается способной выразить живописную. И в этом нет ничего удивительного, ибо подобное соответствует подобному. Не случайно, что Гоген, приехав на Таити, обнаружил у туземцев существование особого символа для обозначения тщетности словесных объяснений, когда речь идет об эмоциях (белая птица пытается удержать в лапах черную ящерицу), и нередко использовал этот символ в своих картинах. Это символ безнадежности понять с помощью разума ("свет") неразумное ("тьма"). Особое значение, как мы увидим позднее, этот символ приобретает в самой глубокой в философском отношении картине Гогена: "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?" (1897).
Иррациональность чувств не означает, что они неинформативны: напротив, они несут в себе особую эмоциональную информацию, которую не следует смешивать с рациональной. Так, картина Леонардо да Винчи "Портрет Беатриче д`Эсте" была использована одной итальянской издательской фирмой как эмблема ее издательства. Тем самым, образ прелестной супруги миланского герцога Л.Моро, прожившей необычайно яркую, но очень короткую (23 года) жизнь, приобрел чисто коммерческий смысл. Очевидно, что этот смысл не имеет никакого отношения к эмоциональному значению картины, т.е. к тем чувствам, которые Беатриче возбуждала у современников и которые Леонардо запечатлел в своей картине.
Аналогично вторая тема серенады Генделя "Музыка на воде" была использована в качестве позывных Би-Би-Си. Следовательно, указанная музыкальная тема стала носителем следующей рациональной информации: "Говорит Лондон, 20 часов среднеевропейского времени. Начинаем передачи Би-Би-Си на французском языке" (Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М. 1966, с.219). Итак, как слепому от рождения нельзя объяснить словесно разницу между красным и синим цветом, а глухому - между высоким и низким звуком, так и эмоционально невосприимчивому человеку (так сказать, с изощренным интеллектом, но "без сердца") невозможно передать содержание переживаний, поскольку он всегда будет требовать редукции эмоциональной информации к рациональной (т.е. перевода ее на рациональный язык), что, в принципе, невыполнимо.
Игнорирование того обстоятельства, что эмоции отражают не объект, а отношение субъекта к объекту приводит к далеко идущим философским последствиям. Иррациональность содержания эмоций в сочетании с допущением, что они отражают именно объект (другими словами, имеют объективным аналог), неизбежно ведет к заключению о существовании иррациональной объективной реальности (философский иррационализм). В философии нового времени первым постулировал существование такой реальности, по-видимому, Шопенгауэр в форме так называемой "универсальной воли". Затем представление об объективной иррациональности получило развитие в так называемой "философии жизни" (Ницше, Шпенглер, Бергсон и др.), которая была противопоставлена рационалистической "философии науки" (Милль, Конт, Г.Спенсер и др.). Иррациональная онтология требует иррациональной гносеологии. Поэтому "философия жизни" в отличие от "философии науки" провозглашает в познавательном процессе более фундаментальным не разум, а чувство ("голос сердца", инстинктивное влечение, интуитивное чутье и т.п.).
Итак, философский иррационализм исходит из правильной посылки об иррациональности содержания наших переживаний, но допускает при этом очевидную ошибку, приписывая этому содержанию объективный аналог. Поэтому рациональное понимание иррационального возможно только одно: это интерпретация его как эмоционального. Всякие же попытки выйти за рамки такой интерпретации проблемы иррационального неизбежно ведут к так называемой "эмоциональной аргументации". Последняя, как известно, ничего не доказывает и ничего не опровергает, представляя собой фактически лишь "протокол о намерениях", и заканчивается бесплодной дискуссией, имеющей чисто схоластический характер.
Действительный интерес представляет следующий вопрос: возможно ли рациональное объяснение иррациональности переживаний? Существует ли какой-нибудь рациональный фактор, который дает пищу этой иррациональности? Другими словами: каковы эмпирические основания для возникновения иррационального? (Простейшим примером таких оснований являются сновидения, например, когда человек тащит во сне собственный труп) Оказывается, что одним из таких оснований является иррационализация человеческой деятельности, которая возникает в результате естественного развития социальной системы. Подобная иррационализация выражается в том, что эта деятельность начинает отрицать самое себя, заканчиваясь нулевым результатом ("движение к ничему" /Ленин/). Другими словами, осмысленная деятельность становится бессмысленной.
Примеры такого вырождения деятельности мы находим в разные исторические периоды в разных странах. Перед 2-ой мировой войной в США в одном ведомстве накопилось так много официальных бумаг, что они занимали слишком много места. Был сделан запрос в соответствующее министерство о разрешении их уничтожить. И последовал ответ: "Документы могут быть ликвидированы при условии снятия со всех них копий". Во время 2-ой мировой войны немецкие самолеты доставляли войскам, окруженным под Сталинградом и находившимся вследствие боевых действий и острой нехватки продовольствия в состоянии сильнейшего физического и психического истощения, ящики с противозачаточными средствами. Много лет спустя после 2-ой мировой войны в России дорогостоящие и ультрасекретные танки новейшей конструкции, изготовленные на одном заводе, прямо с конвейера отправляли на расположенный неподалеку другой завод, где их разрезали на части, превращая в металлолом. Таких примеров не академически, а практически иррационального поведения можно было бы привести очень много (Если отправиться в более отдаленное прошлое, то там можно найти перлы почище. Так, в IX в. один умерший римский папа был предан суду, труп его участвовал в судебном процессе и был приговорен... к смертной казни!).
Иррационализация деятельности особенна характерна для общества, клонящегося к упадку. В этом отношении очень поучительна история тоталитарного режима в СССР в последние годы его существования. Все длиннее и бесперспективнее становились очереди, все продолжительнее и крикливее заседания, все пространнее и фантастичнее разного рода отчеты. Драгоценное время миллионов людей, несмотря на краткоcть человеческой жизни и запущенность жизненно важных сфер деятельности, беспардонно и безжалостно растрачивалось впустую. Система вращалась как бы на холостом ходу. В то же время люди прекрасно понимали всю абсурдность такой "деятельности". Почему же они продолжали действовать? Потому что были вынуждены самим характером системы руководствоваться не логикой и здравым смыслом, а эмоциями (страхом перед возможным наказанием за отказ от "деятельности" или жаждой получить хоть какое-то вознаграждение за участие в ней или тем и другим одновременно). Такое поведение может показаться "безумным" только для иностранного наблюдателя, созерцающего это поведение из своего "прекрасного далека". Но в нем не окажется ни грана психопатологии при учете, что иррациональная деятельность закономерно требует иррациональных образов для поддержания своего нормального ритма.
Примечательно, однако, что потребность в таких образах может испытывать и рациональная деятельность. Это происходит, как правило, тогда, когда последняя сильно усложняется, а условия ее протекания становятся экстремальными (стихийные бедствия, войны, революции и т.п.). Надо быстро находить правильное решение, а времени на логические размышления нет. Вот тогда и приходится руководствоваться опять-таки эмоциями, т.е. тем, что в силу своей иррациональности не требует никаких размышлений. Отметим, между прочим, что такие основополагающие для самой жизни чувства как любовь и ненависть связаны с двумя противоположными видами деятельности - созидательной и разрушительной. Последние всегда сопутствуют друг другу в истории, ибо созидание нового невозможно без частичного разрушения старого. Невозможно эффективно осуществлять созидательную деятельность без любви к созидаемому предмету, а разрушительную - без ненависти к разрушаемому. Эти виды деятельности, вообще говоря, могут и не предполагать наличия таких чувств. Но чтобы гарантировать осуществление этих форм деятельности (особенно в экстремальных условиях), надо иметь иррациональные образы, ибо они в критических обстоятельствах могут оказаться более надежными, поскольку не зависят от рациональных ошибок.
Резюмируя, можно сказать, что различие между рационализмом и иррационализмом заключается не в признании "реальности" рационального или иррационального и взаимовлияния их друг на друга. Действительная разница состоит в том, рациональное или иррациональное считается более фундаментальным и потому определяющим в этом взаимовлиянии. Преимущество же рационализма перед иррационализмом заключается в том, что рациональное объяснение происхождения иррационального из рационального возможно, тогда как аналогичное объяснение рационального из иррационального невозможно, ибо иррациональное исключает само понятие "рационального" объяснения(Не следует смешивать эмпирические основания иррационального, которые допускают рациональное описание, с "объективным аналогом" иррационального, который подобное описание исключает /например, "универсальная воля" Шопенгауэра или "жизненный порыв" Бергсона). По этой причине иррациональное "объяснение" есть своеобразный "фиговый листок" для прикрытия теоретической беспомощности. Фактически это замена объяснения негативным эмоциональным отношением к нему.