Художественная деятельность и её основные процедуры
Обобщение человеческих переживаний может быть достигнуто лишь путем фиксации их в особых наглядных образах. "Механизм" формирования последних играет ключевую роль в понимании сущности художественного творчества.
Исследование художественной деятельности, связанной как с различными жанрами (натюрморт, портрет, пейзаж и т.п.), так и с различными стилями (классицизм, романтизм, реализм и т.п.), показывает, что основными операциями при создании художественного образа являются комбинирование и отбор.
Из известных художников, вероятно, лучше всех выразил это обстоятельство Делакруа: "Создать композицию - значит соединить элементы уже знакомых предметов с другими элементами, принадлежащими внутреннему миру самого художника" (Делакруа Э. Мысли об искусстве. М., 1960, с.218). "Писать - это красноречиво сочетать" (Гастев А. Делакруа. М., 1966, с.115). "Талант - ...не что иное как дар обобщать и выбирать" (Делакруа Э., Там же, с.219. Как будет ясно из дальнейшего, термин "обобщать" Делакруа употребляем для обозначения такого комбинирования графических и цветовых компонент, которые фиксируют обобщённые эмоции). Именно создание необычных комбинаций из компонент старого и нового знания и выбор из них наиболее выразительной комбинации делает понятным, почему художественную деятельность нередко называют "пермутационным искусством" (Моль), отождествляя ее с особым типом "игры" (Шиллер).
Характерно, что эта особенность художественной деятельности проявляется с одинаковой силой как в классическом, так и в модернистском искусстве. Достаточно сопоставить, например, художественное творчество в стиле барокко с художественным творчеством в стиле так называемого синтетического кубизма. "Они с восторгом составляют из пестрых растений и костюмов, из пестро-цветных попугаев и олимпийских богов, из руин, скал и водопадов, сверкающие разнообразные букеты, в которых блещут красный, зеленый и синий цвет. ... В пристрастии к этим красивым, сочным, чувственно роскошным краскам они являются настоящими фламандскими мастерами"; "Сочные гирлянды из цветов и блистающие материи, все это дерзко сплетается в радостно-чувственный многоцветной узор" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2, с.191-193). Это XVII век. Но когда мы переводим стрелку часов на 200 лет вперед, то встречаемся с очень близкой в методологическом отношении ситуацией: "Натюрморты из неизменных гитар, скрипок, винных, коньячных, пивных или ликерных бутылок, стаканов, курительных трубок, сигарет, игральных костей и карт, со включением слов, или обрывков слов, относящихся к газетам, музыке или напиткам" (Barr, Matisse, His Art and his public, N.Y. 1951, p.84); К этому присоединяются образы поэтов, писателей, музыкантов, Пьеро, Арлекинов и женщин; Получается причудливая композиция из элементов, связанных с жизнью литературно-художественной богемы.
В живописи диапазон комбинаций колоссально расширяется благодаря возможности сочетать предметное комбинирование с цветовым: "В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать" (Ван Гог, Письма, Л.-М., 1966, C.119); "Самые простые аккорды красок иногда наиболее выразительны; ничего не может быть прекраснее нежного сочетания серого и золотистого тонов" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2, C.424); "Тремя основными цветами с помощью черного и белого можно создать больше семидесяти тонов и оттенков" (Ван Гог, Письма, Л.-М., 1966, C.112). Число же различных цветовых оттенков в спектре чистых цветов (от фиолетового до красного) достигает 160.
Нетрудно понять, какое богатство комбинационных возможностей создает такое множество: "С тех пор как разум впервые расчленил действительность на понятия, демон игры постоянно нашептывает человеку о прелестях пермутации (комбинирования -В.Б.) (Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М. 1974.с.330). Именно "магия перестановок" (Моль) создает реальную почву для свободы творчества. Не будь этой "магии", свобода творчества стала бы невозможной. Имея в виду эту сторону дела, известный историк живописи Мутер на примере французского художника Монтичелли (1824-1886) так пояснял значение комбинирования и отбора в художественном творчестве: "Фигуры нужны Монтичелли только для того, чтобы отделять бурные краски одну от другой и создавать своей группировкой сверкающие букеты тонов. Именно в подобных полухаотических композициях он проявляет магическую силу своего колорита и создает из растений, облаков, костюмов и людей изумительнейшие волшебные сооружения" (Моль А. Искусство и ЭВМ. М. 1975. с. 105).
Какой степени сложности может достигать пермутационное искусство в современной живописи особенно ярко продемонстрировал С.Дали в лекции, прочитанной в Сорбонне 18 декабря 1955. Он показал, как детские воспоминания о репродукции "Кружевница" Вермеера, висевшей в кабинете отца, ассоциировались у него сначала с рогом носорога (единорог - средневековый символ целомудрия, а кружевница, в интерпретации Дали - "символ абсолютной монархии целомудрия"). Поскольку очертания этого рога напоминают логарифмическую спираль, а последняя содержит "золотое сечение" - ренессансный символ "божественной гармонии" - то следующий шаг в пермутационной игре привел его к подсолнуху: "Я обнаружил, что на пересечении спиралей, образующих рисунок на созревшем подсолнухе, ясно просматриваются очертания носорожьих рогов". Образ же логарифмической спирали в подсолнухе повел дальше, к образу цветной капусты, где он тоже обнаружил логарифмическую спираль.
Столь неистовая игра творческого воображения вызвала такой восторг у аудитории, что Дали без лишней скромности резюмировал лекцию следующими словами: "Догадаться перейти от кружевницы к подсолнуху, потом от подсолнуха к носорогу, а от носорога прямо к цветной капусте способен только тот, у кого действительно есть что-то в голове"(Дали С. Дневник одного гения. М. 1991, С.158-164. Характерно, что в пылу увлечения Дали даже не заметил, что перепутал реальную последовательность своих ассоциаций).